Предлагаемые века - Смелянский, А.
«Три сестры» были поставлены в 1965 году, а в следующем сезоне Товстоногов выпустил «Мещан». Это был итог его первого десятилетия в БДТ, и он подвел его горьковским спектаклем.
Чехову, как известно, «Мещане» не понравились. Он считал, что отвратительный старик, поставленный в центр драмы, не может ее держать: мелкий домашний тиран не вызовет зрительского соучастия. Товстоногов поверил Чехову, как он поверил Пушкину в грибоедовском случае. Горьковская тенденциозность, выразившаяся даже в говорящей фамилии героя ·— Бессеменов,— была перепроверена беспощадной логикой действенного анализа пьесы и тем историческим опытом, которым владел Товстоногов. В результате, не меняя ни одного слова, режиссер внутренне перестроил конфликтную систему драмы. Бессеменов оказался трагикомическим вариантом короля Лира, который, правда, не экспериментировал с разделом державы, а, наоборот, пытался всеми силами развал дома и уход детей предотвратить.
Режиссер нашел магический кристалл, который преобразил заурядную драму. Люди включены в круговорот мертвых понятий, изживших себя представлений. Они не могут вырваться из этого круга, разыгрывая, по выражению героя пьесы, «драматическую сцену из бесконечной комедии под названием «ни туда ни сюда». Чтобы сыграть вот это самое «ни туда ни сюда», Товстоногов применил технику абсурдистского театра. Он преподнес ее Горькому, так сказать, в дар от искусства нового времени.
Дом Бессеменова существовал в атмосфере наваждения, которое было предъявлено «сюрреалистическим» панно, начинавшим и завершавшим спектакль. Оно было выполнено в виде семейной фотографии. В центре — благообразный старик, строгость, седая борода, все признаки благополучного купца, прожившего правильную жизнь, сколотившего капиталец и вырастившего детей. Они окружают его плотным кольцом: родные дети — Петр и Татьяна, приемный сын Нил. Но все это — на фоне огнедышащего Везувия, который они не замечают!
Фантазия провинциального фотографа давала стилевой сигнал зрелищу. В доме том было все взаправду, как полагалось в горьковских пьесах: «настоящий» потолок, люстра, мощный шкаф, цветы в горшках. Зритель даже не сразу понимал, что чего-то тут недостает. Приглядевшись, соображал: в павильоне нет стен. Обои в цветочек были натянуты прямо на барабане-заднике, дом существовал в открытом пространстве и в нем играли не просто извечную пьесу под названием «Ни туда ни сюда», а нечто гораздо более существенное.
Старик Бессеменов — Евгений Лебедев выходил к утреннему чаю царственно-ритуально. И.Соловьева и В.Шитова в статье «Вселенная одного дома» этот остроумный стилевой сигнал тут же расслышали: «В спектакле Товстоногова режиссерская ремарка «скрип — входит Бессеменов» сродни ремарке шекспировской: «Трубы. Входит король»37. Несмазанная дверь выла весь спектакль, выдавая некий беспорядок, тайный недуг, поселившийся в доме (этот скрип станет лейтмотивом бессеменовской жизни, так же как хриплый бой огромных напольных часов). Движения старика были сосредоточенными, видно было, что грызет его дума, что не спал он ночь и хочет обсудить со своими домочадцами нечто очень и очень важное. Истово и долго, с расчетом на окружающих он клал крест, клал демонстративно, чтобы все видели, что он страдает и с чем-то важным обращается к Господу. Дочь Татьяна — Эмма Попова вставала за его спиной и тоже выполняла ритуал, но, повернувшись, он обнаруживал, что кладет она крест совершенно равнодушно. Перед тем как сесть за общий стол, снова грубое нарушение векового чина: дочь бухнулась на стул раньше отца, он это не пропустил, выждал, чтоб она встала, только тогда сел и начал свою утреннюю «проповедь». «Пиленый сахар тяжел и несладок, а стало быть, невыгоден»,— он говорил эту ерунду патетически, с глубочайшим подтекстом, как откровение. И так по всей пьесе.
Бессеменов учил дом уму-разуму, но никто не хотел его слушать, кроме испуганной старухи жены, боязливо подсовывающей ватрушку, чтобы чем-нибудь заткнуть ему рот и предотвратить скандал. Старик всем надоел, дом надоел, ритуал надоел. Петр — В.Рецептер фальшиво, одним пальцем наигрывал «Марсельезу»; Татьяна, обидевшись на грубое замечание о затянувшемся ее девичестве, заплакала. Скандал становился неизбежным.
Спектакль, по сути, и состоял из цепи вот таких семейных скандалов, виртуозно разработанных и подготовленных в стиле трагикомического балагана. Старик нес в себе свою правду. За понятием «дом» у него стоял вековой опыт, он чуял, что происходит что-то неладное, что не туда идут его дети, которым он на беду свою дал образование: «Я вижу, будет он прохвостом... актером будет или еще чем-нибудь в этаком духе». Тут старик поднимал жилистую руку со сжатым кулаком и так, как будто топор в дерево, врубал свою тяжелую мысль: «Может, даже социалистом будет... Ну — туда ему и дорога!».
Есть реки, которые умеют менять свое русло. Вот так и пьеса Горького под рукой Товстоногова обнаруживала новое конфликтное содержание. В большой степени оно шло через трактовку Нила. Герой Кирилла Лаврова был обряжен в горьковскую косоворотку, он был постоянно бодр, возбужден и радостен. Чудесный парень, выкормленный в доме Бессеменова, он никакой благодарности к дому не испытывал. «Хозяин тот, кто трудится!» — звонко бросал он горьковские лозунги, которые стали у нас ходовыми как пятаки. Нил представлял у Горького будущее, а Товстоногов из этого самого будущего решил рассмотреть фигуру рабочего-машиниста повнимательнее. Все было сделано в стиле объективнейшего скрупулезного расследования, в котором режиссеру не было равных. Кирилл Лавров играл в Ниле хорошего парня, из тех, что в сталинские времена стали называть «социально близкими». Открытый, всем довольный, не знающий рефлексии, влюбленный в свою Полю, Нил уверенно смотрел в будущее. У него был только один недостаток: он был хамоват, то есть не имел привычки замечать чужие жизни. Не замечал обид старика, не замечал Татьяну, смотревшую на него влюбленными глазами. Когда она заставала его целующим Полю, он подносил к лицу убитой горем сводной сестры зажженную спичку: почему-то этот бытово оправданный жест — сцена происходила в полутьме — вызывал озноб ассоциации со следователем, слепящим свою жертву...
Все рушилось на глазах, Татьяна пыталась отравиться, старик совершал какие-то титанические и бесполезные усилия по спасению дома. Каждый скандал сопровождался гнусным треньканьем балалайки, звук которой придавал сюжету налет какой-то дъявольщины. Дети уходили. Но не по-человечески, не по-людски уходили, а по- хамски. «Я знал, что он уйдет,— с безнадежной ясностью формулировал мещанский король Лир,— но только разве так?»Рушился не дом, а уклад жизни, которым жила основная Россия. Эту самую «основную» Россию принято было презирать. В какой-то степени это шло от нашей идейной литературы и критики, которые сделали презренным само понятие «мещанство» (то есть то, что на Западе именуют «средний класс»). Товстоногов не оправдывал мещанина Бессеменова. Награждая его трагическими лохмотьями, он восстанавливал в своих правах жизнь целого сословия. Через горьковскую пьесу, написанную в начале века, Товстоногов прикоснулся к самой основе российской жизни, которую разрушит революция.
Бессеменов в финале был на удивление тих и подробен. Он снимал цветы с подоконника, снимал их по одному, очень медленно, ритуально. Перед тем как стать на диван, тщательно вытирал ноги. Завороженные домочадцы следили, как Бессеменов сходит с ума. Наконец, он открывал окно, кричал полицию, и только потом начинался последний грандиозный скандал. Дом пустел, все уходили, старик оставался один, пытался отдышаться. Потом, опираясь о стул, медленно вставал и уходил в свою комнату. В гробовой тишине скрипела проклятая дверь, которую так и не удосужились смазать. Тоненько, издалека слышалась балалайка. Опускался тот самый сюрреалистический занавес, а на нем, кольцуя композицию, вновь восседало чинное мещанское семейство: отец с окладистой седой бородой, мать, дети. А за ними — дымящийся Везувий и какие-то пальмы, столь дикие в нашем климате.
В границах нежности
В книге Анатолия Эфроса «Репетиция — любовь моя» режиссер пытается объяснить суть своего метода работы с актером. Он говорит об «изогнутой проволочке», о противоречиях человеческой души, которые надо вскрыть и выразить на сцене. Он вспоминает медицинскую кардиограмму, в которой зубцы и волны передают характер работы пульсирующего сердца. Не соблазняйтесь «прямой линией»: когда на кардиограмме прямая — это означает смерть.
В течение четверти века искусство самого Эфроса было своего рода кардиограммой нашей сцены. По «зубцам» и «волнам» его спектаклей было видно, каков наш сердечный пульс. Для такой роли он был предрасположен всем складом своего дарования, насквозь лирического. Это тем более важно подчеркнуть, что он начинал рядом с Олегом Ефремовым, продолжал вместе с Георгием Товстоноговым и Юрием Любимовым, которые были его друзьями, союзниками и художественными оппонентами. В отличие от них он не имел своего театрального «дома» — его руководство Театром Ленинского комсомола закончилось, к счастью, быстрым изгнанием. Я не оговорился: счастье было в том, что его избавили от той особой ответственности перед режимом, которая сопутствовала любому официальному положению. Он не должен был играть роль первого советского режиссера и подписывать письма против Солженицына, как это делал Товстоногов. Он не должен был соответствовать образу официально утвержденного диссидента, которую навязали Любимову. Он мог не ставить спектаклей к революционным и партийным датам, как Ефремов. Им, в сущности, пренебрегли и оставили только одну возможность — заниматься искусством.
