Предлагаемые века - Смелянский, А.
Ей было в кого впиваться. С приходом Павла Луспекаева Товстоногов обрел артиста редчайшего дарования и той забубенной российской силы, которая вспыхивает ярчайшим пламенем, но долго не горит. Он мало сыграл, сильно пил, началась гангрена, ему ампутировали часть ноги. Он еще пытался сниматься (в тех ролях, где можно было сидеть). Даже в этих «сидячих» ролях (вроде таможенника в «Белом солнце пустыни») от него нельзя было оторвать глаз. Между героями Дорониной и Луспекаева разворачивалась драма страсти, которая ничего и никого не стеснялась. Несчастный акцизный Монахов — Евгений Лебедев, муж Надежды, руководил оркестром пожарных, играл на кларнете и мучился несказанно оттого, что Бог наказал его таким непомерным даром — быть обладателем нездешней Красоты. Божественным шепотом, не повышая интонации, Надежда роняла слова, обращенные к сборщику налогов: «Отойди, покойник». В спектакле стрелялись, спивались, издевались и мучили друг друга, родной туземный остров сверкал всеми гранями своего кошмарного бытия. «Горь- киада» постепенно превращалась в русскую трагедию: во всяком случае, смерть Надежды Монаховой не только потрясала, но и возвышала спектакль до уровня катарсиса, которого никто тут не ожидал. «Господа, вы убили человека...» — в мертвой тишине звучал голос Маврикия Монахова. «Что же вы сделали? а? Что вы сделали?» — тупо повторял и повторял он вопрос, адресуя его не столько ин- женерам-варварам, сколько тому, кто отвечает за миропорядок. И этот резкий смысловой и эмоциональный слом наполнял пьесу тем живым состраданием, которого так недоставало в драмах Горького основателю Художественного театра.
Через два года Товстоногов перечитал комедию «Горе от ума». Пьеса давным-давно была упакована, как и драмы Горького, в непробиваемый панцирь исполнительской традиции. Комедию играли жирно, со вкусом, подменяя некогда грозный смысл уютной сценической условностью. Великий текст перестал ощущаться. Дело смыслоубийства довершала школьная программа. Короче говоря, в год постановки пьесы в БДТ она, кажется, не шла ни в одном российском театре.
Когда-то сценическую условность грибоедовского канона «взорвал» Мейерхольд. В его спектакле 1928 года изменилось даже название. Это было не «Горе от ума», а «Горе уму», что заостряло центральную тему комедии, которую автор сформулировал необычайно просто: «Девушка сама по себе неглупая предпочитает дурака умному человеку». Вот на таком простом сюжете надстраивалась потом вся философия русской драмы и нашего искусства вообще — от Пушкина до Достоевского. Первый, признавая блеск гри- боедовских стихов, полагал, что в герое комедии есть непреодолимый недостаток: отсутствие ума. Признак умного человека знать с первого взгляда, с кем ты имеешь дело, и не метать бисер перед свиньями. Достоевский, напротив, в уме Чацкому не отказывал и даже полагал, что его отравленный ум и есть исходная точка скитальческого сознания русского интеллигента, оторванного от народной почвы.
Товстоногов вспомнил Пушкина сразу же, вывесив над порталом сцены — вместо эпиграфа — строки поэта: «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом». Разразился скандал. Режиссер эпиграфом пожертвовал без особого ущерба: о том же вопила каждая клеточка его спектакля. Острота прочтения достигалась простым режиссерским ходом, в какой-то степени продиктованным пушкинской критикой грибоедовского героя. Чтоб Чацкий не выглядел глупцом, режиссер развернул его от партнеров к залу. Прием «остранения» сработал наотмашь. Все свои страстные монологи Чацкий стал «метать» современным зрителям, то же самое сделали и его оппоненты. Герои начали общаться как бы через публику, которая стала свидетелем и судьей этого непримиримого поединка.
Со школы захватанные монологи обжигали новым смыслом. Зарождение свободного ума, его противостояние смышлености старой гвардии и когорте молодых оптимистов выражало главное противоречие нового времени. Ум самого Товстоногова оказался трезвым: шанса на победу своему Чацкому он не дал, хотя и сумел рассмотреть лицо нового поколения.
Как и в случае Смоктуновского — Мышкина, он и на этот раз угадал центрального исполнителя. Роль Чацкого он доверил Сергею Юрскому, звезда которого взошла в день премьеры. Этот некрасивый и нервный молодой человек, даже внешне напоминавший Мейерхольда, с удивительным чувством стиха, блестящей иронией и блеском умных глаз стал лирическим центром поколения «шестидесятников». На Юрского стали ходить. Он был из тех, кто успел глотнуть свободного воздуха и сделал это темой своего искусства. Его Чацкий любил, страдал, задыхался, корчился от боли. Не мог ни к кому пробиться, ни до кого докричаться. Он исповедовался перед залом, который отвечал ему волной горького сочувствия. В сцене бала Товстоногов окружал его хороводом масок, свиных харь, от которых мутился разум. Вопреки Грибоедову, но в полном согласии с правдой этого спектакля Чацкий — Юрский падал в обморок в центре сцены.
Мотив расставания с романтическими иллюзиями правил грибоедовским спектаклем. Свой кризис переживал здесь не только падавший в обморок Чацкий, но и Софья. Борис Алперс, критик мейерхольдовского призыва, не приняв товстоноговского замысла, оставил тем не менее точное описание ключевого эпизода: «Софья — Доронина в бархатном платье ярко-красного цвета, с золотыми распущенными волосами лежит ничком, распростертая на лестничных ступеньках, освещенная со всех сторон прожекторными лучами. Фамусов и Чацкий произносят свои монологи, а Софья продолжает лежать в той же позе, так же ярко освещенная резким светом прожекторов»34.
Эта медленная в движениях красавица направляла на Молчалина ток чувств в самом деле возвышенных. И ведь было на кого их направлять. Кирилл Лавров брал в этой роли уж точно не перспективу «мужа-мальчика из жениных пажей». У его Молчалина был чеканный профиль (поставь его режиссер у окна, можно было бы заметить — как это замечают в «Пиковой даме» — сходство с профилем Наполеона). Это и был Наполеон, опоздавший родиться и перепутавший страну проживания. Молчалин в БДТ начала 60-х являл собой философию реальной жизни. Совет съездить к Татьяне Юрьевне он подавал Чацкому насмешливо, горько и прицельно точно. Молчалин — Лавров великолепно владел механикой нашей родной жизни, недоступной романтическому герою Грибоедова.
Художественная объективность Товстоногова была особого рода. Он всегда шел от современности, но умел подойти к ней издалека. В его постановках классики современность обнаруживала свою печальную и ничем не отменимую родословную. В прямой контакт, а тем более в конфронтацию с советской реальностью Товстоногов входил редко и с большой опаской.
Финал «оттепели», по-разному отмеченный Анатолием Эфросом, Юрием Любимовым и Олегом Ефремовым в Москве, в Ленинграде обозначили «Тремя сестрами» Чехова, «Мещанами», а также невыпущенной «Римской комедией» Л.Зорина. В последнем случае речь шла о пьесе, которая открыла советским комедиографам неисчерпаемую жилу: сопоставление нашей действительности с римской. История писателей Диона и Сервилия, их отношений с императором Домицианом читалась как утренняя газета, зал закрытого просмотра жадно ловил намеки и хохотал (на чем жизнь спектакля и оборвалась). На вопрос, кто уничтожил спектакль, ответы существуют разные. То, что ленинградские власти хотели этого — очевидно. Так же очевидно, что Товстоногов мог бы спектакль отстоять (пьеса была разрешена Вахтанговскому театру и никакого тотального запрета на нее не было). Наиболее убедительной кажется догадка современного критика: режиссер сам задушил свое детище35. Товстоногова не прельщали лавры Таганки. Скандалов он избегал, театр аллюзий его, в сущности, никогда не интересовал, он занимался работами «глубинного бурения». К тому же отстаивать «Римскую комедию» надо было в ситуации, когда БДТ был приглашен на Парижский театральный фестиваль. Сервилий взял верх в душе режиссера: он разрешил закрыть свой спектакль и даже не попытался извлечь из этой истории необходимых моральных дивидендов: все свершилось в тишине. Эластичность была вознаграждена. Вскоре режиссер был выдвинут кандидатом в депутаты Верховного Совета СССР, а его театр поехал в Париж с новой редакцией «Идиота» (на ленинградской премьере, как сообщает историк БДТ, использовались билеты, заготовленные для «Римской комедии»)36.
Тем важнее были прорывы в классику. В Чехове Товстоногова заинтересовала тема коллективного убийства. Именно в этих неожиданных словах он сформулирует тот факт, что все персонажи пьесы, зная о дуэли Соленого и Тузен- баха, палец о палец не ударили, чтобы предотвратить гибель. То, что барона играл Сергей Юрский, тоже не было случайностью. Ломалась судьба этого поколения, вкусившего свободы. Режиссер предлагал свой анализ ситуации, в котором на первый план выходила тема всеобщего паралича воли. Он предъявлял свой счет говорливой интеллигенции, добровольно уступающей свой дом «шершавому животному». Мало кто почуял тогда в прогнозе Товстоногова холод предвидения. Этот холод приняли за рассудочность. В спектакле недоставало нерва, общественного протеста, на который был еще спрос. Печальная объективность смертного приговора не воодушевляла поколение «лириков».
