Предлагаемые века - Смелянский, А.
Он часто говорил, что не может нормально, как все люди, читать роман или какую-то книгу. Любой текст он воспринимал по-режиссерски, пытаясь тут же определить, что стоит за разговором, чего добивается один человек и чего хочет другой. Он проверял все по действию, уродовал свою читательскую психику, полностью подчинив ее задачам режиссуры. Он всю нашу жизнь открывал как пьесу с определенными предлагаемыми обстоятельствами. Он научился читать эти обстоятельства лучше, чем кто-либо иной. Свою собственную жизнь он превратил в пьесу, пытаясь угадать и сыграть ту роль, которую ему уготовило время.
В таком жизнестроении и в таком ощущении профессии он имел предшественников. Прежде всего на ум приходит образ Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Оба — из Тифлиса, оба полукровки. Оба тяготели к эпическому театру, обладали несокрушимой логикой исследования пьесы, разгадывания ее скрытого смысла. Оба были коллекционерами актерских дарований и понимали актера с головы до пят. Подчинение правопорядку входило в кодекс социального поведения того и другого, так же как способность до старости наслаждаться жизнью. Оба искусно вели корабли своих театров, зная все рифы и мели коварного советского моря. Их жизненные параболы тоже схожи. Основатель Художественного театра и друг Чехова под занавес жизни стал первым режиссером сталинской империи, что не помешало ему остаться художником и сотворить в свои 83 года едва ли не лучший в истории Художественного театра спектакль «Три сестры». Товстоногов после Немиро- вича-Данченко был единственным режиссером, которому удалось в течение трех десятилетий возглавлять советский театральный Олимп и при этом оставаться не только профессионалом высочайшей пробы, но и властителем дум (по крайней мере театральных). Какой ценой это достигалось, можно только догадываться.
Эластичный во взаимоотношениях с внешним миром, внутри театра он был диктатором (как и Немирович-Дан- ченко). Его боготворили и боялись. Трепетали, когда его машина только приближалась к театральному подъезду. Получив закалку при «отце народов», он сохранил менталитет той эпохи в собственном «доме». Он любил власть и наслаждался искусством власти. Гортанный звук его голоса с приятным грузинским акцентом, большой перстень на пальце, крупная роговая оправа очков на хорошо вылепленном лице, имевшем сходство с какой-то хищной птицей, язвительная, порой блестящая ирония, шарм крупного дипломата — все выдавало в нем хозяина жизни, знающего секрет успеха. Притом что он был болезненно чувствителен к чужому слову и оценке, пытаясь по-своему контролировать театральную прессу. За глаза вся театральная страна величала его Гогой, что придавало фигуре режиссера домашность и вместе с тем апокрифическую значительность. «Гога» невольно вызывал в памяти образ «крестного отца» — в смысле неофициальной власти в театральном мире. И с этой неофициальной властью считалась власть официальная, которая не раз пыталась метить его своими ядовитыми когтями. Метила, но достать не смогла. В течение тридцати лет Георгий Товстоногов держал образцовый советский «театр-храм» в колыбели революции Ленинграде, самом неблагоприятном для искусства городе Советского Союза.
Его спектакли в смысле социального анамнеза были точны, как судебный протокол. С особенным блеском аналитический дар режиссера расцветал в пьесах широко известных, даже захватанных. Его слава началась с «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского (1955). Автор пьесы был одиознейшим экспонатом даже в нашем писательском гербарии. Пулеметчик и комиссар Балтфлота в годы гражданской войны, сталинский литературный опричник позднее, он создал жанр «оптимистической трагедии», узаконенный в начале 30-х годов знаменитым спектаклем Александра Таирова. Товстоногов взял эту пьесу и наполнил совершенно иным содержанием. Он сместил акценты, выдвинув на первый план не женщину-комиссара, а фигуру Вожака, в котором выразил всю свою выношенную ненависть к режиму. Он опроверг изысканную геометрию таи- ровских мизансцен. Таировской эстетизации революции — «Небо. Земля. Человек» — он противопоставил кровавую реальность этой земли, равнодушное небо и гнусное политиканство людей, втянувших народ в мясорубку ради удовлетворения жажды власти.
Вожака анархистов играл Юрий Толубеев. Вязкая, ленивая походка, ударная сила коротких реплик, каменное лицо с низким лбом и пустыми немигающими глазами. «От всей этой глыбы мяса, распирающего матросскую тельняшку, веяло страшной силой самовластья, не ведающего ни жалости, ни сострадания. Вожак был живым олицетворением разнузданной страсти к насилию, маниакальной подозрительности. Когда вращающийся круг сцены выволакивал на всеобщее обозрение жирную тушу идола, важно развалившегося на цветастом ковре и окруженного подобострастными приспешниками, готовыми кого угодно пристрелить по первому же его знаку, зрительный зал охватывало чувство покуда еще бессильной, но острой ненависти»30.
В этом портрете, принадлежащем перу Константина Рудницкого, не назван только прототип Вожака. Но это и не надо было растолковывать. Шел декабрь 1955 года, и публика великолепно понимала театральную метафору. Образ сталинского государства, его криминальная природа, прикрытая революционными лозунгами, впервые были предъявлены Товстоноговым на всеобщее обозрение. Вожак уходил в смерть пугающе медленно и вдруг, перед тем как исчезнуть, на огромном накале, на хрипе ошпаривал зал: «Да здравствует революция!». В этом симбиозе уголовника и революционера, уголовника-революционера Товстоногов угадал и раскрыл один из самых коварных обманов века.
Вскоре после премьеры «Оптимистической трагедии» Товстоногов возглавил Большой драматический театр имени Горького и начал там свою перестройку. Он начал ее с полным учетом предлагаемых обстоятельств, в отличие от той «перестройки», которую начнут в масштабе всей страны через тридцать лет. Труппу он решительно обновил, но новую репертуарную программу вводил очень осторожно. Французская чувствительная пьеса «Шестой этаж» соседствовала с незатейливой советской комедией «Когда цветет акация», но обе постановки были выполнены с профессиональным блеском. Только в конце второго сезона он выпустил «Идиота» со Смоктуновским. Это был прорыв, взрыв, переход в новое качество не только ленинградского театра, но и всей нашей сцены.
После такого спектакля самое трудное заключалось в том, чтобы удержать уровень. Громко начинали тогда многие, но очень немногие оказались достойными своего дебюта. Следующий сезон Товстоногов как бы отдыхал после Достоевского на проходной итальянской пьеске «Синьор Марио пишет комедию» Альдо Николаи и на не менее дежурной советской пьесе Игната Дворецкого «Трасса». В 1959 году он выпускает «Пять вечеров» Александра Володина и «Варваров» Максима Горького, два спектакля, которые непререкаемо возвели Товстоногова и его театр в ранг первой сцены страны.
Александр Володин за два сезона до этого дебютировал пьесой «Фабричная девчонка», которую поставил Борис Львов-Анохин в Театре Советской Армии. Спектакль вызвал резкую полемику. Стая борзых в виде официальных театральных критиков, группировавшихся тогда вокруг журнала «Театральная жизнь», почуяв чужака, взяла след. Враждебным был терпкий запах живой жизни, сама человеческая интонация нового ленинградского автора. Он привел на сцену ничем не примечательных людей, воспитанных нашей жизнью и никакой иной жизни не знающих. Он стал открывать их простой день, их естественное стремление к радости. Героиня пьесы Женька Шульженко, «фабричная девчонка», обладала критическим направлением ума, ненавидела фальшь, но она же вытягивалась в струнку при звуках «Интернационала», отдавая неизвестно кому салют в темном коридоре детского дома, в котором выросла. Это было поколение сирот, перебитое и перемолотое войной с немцами и с собственным народом. Володин повествовал о тех, кто уцелел. Он писал о том, каким чудом сохранился народ.
Его героев в наше искусство дальше передней тридцать лет не пускали. Это был фон, глухая периферия советской драмы, ее безликий хор, который мог только ликовать и одобрять мудрость власти. Толща людская, «народ-дета- лист», как сказал бы Пастернак, на сцену не попадал. В пьесах Володина этот народ впервые заговорил своим голосом. Опыт володинских героев был сдвоен с его собственным опытом, укорененным в предвоенной и военной России. Есть понятие «родина-место» и есть понятие «родина-время»31. Независимо от того, как будет оцениваться время нашей юности, для нас оно все равно будет единственным и прекрасным. Выбора тут нет. «Родиной-временем» Володина стали тридцатые годы. В его воспоминаниях довоенный духовой оркестр под управлением какого-нибудь лейтенанта Гурфинкеля звучит музыкой счастья. Володин принес в свои пьесы опыт массового советского человека, который уцелел в довоенных репрессиях, войну прошел в рядовых, был тяжело ранен в легкое, но все же выжил и даже получил возможность об этом чуде что-то сочинить.
