Предлагаемые века - Смелянский, А.
Ефремов не преклонялся перед силой обстоятельств. Зная их липкую затягивающую способность, он все же пытался при любой возможности вдохнуть в человека энергию сопротивления. В спектакле по пьесе Александра Володина «Назначение» (1963) он внушал своим зрителям и самому себе, что нельзя уступать своего места. В пьесе речь шла о повышении в должности, которую предлагали хорошему человеку (невиданная у нас ситуация). Но на самом деле речь шла о долге, о «назначении», о необходимости осуществить себя.
«Традиционный сбор» стал важной поправкой к пьесе Володина. Свое человеческое «назначение» тут исполняли только те, кто не сделал никакой карьеры, ничем не пожертвовал, никакого повышения не получил и никакого места в социальной иерархии не занял. В такого рода мотивах сказывалась глубоко укорененная у нас неприязнь к успеху, богатству, карьере — мотив, пришедший в либеральные советские пьесы из русской классики, в которой носителем христианской истины становится чистильщик выгребных ям Аким или, на худой конец, Идиот, прибывший в Петербург с узелком, заключавшим все его пожитки.
Ефремов собрал героев пьесы в школьном классе (действие не случайно происходило в анатомическом кабинете). Люди расставили друг другу на доске отметки за официальные жизненные успехи. А потом всем ходом спектакля, всем беспощадным исследованием прожитых жизней эти отметки стирались со школьной доски. Профессора химии, литературные критики, вообще все, сделавшие хоть какую-то карьеру в этом обществе, достигли ее в основном путем самопредательства. Скелет, стоявший сбоку в анатомическом кабинете школы, казалось чуть-чуть согнул руку и просил о помощи. Это было символическое наглядное пособие по гражданской истории. «Современник» прозревал завтрашний день своего поколения.
Впрочем, в 1967 году театр еще надежд не терял. Напротив, именно в этом году Ефремов решил совершить некий поступок и осуществить на своей сцене трилогию, посвященную русскому революционному движению — от декабристов до большевиков. Время было подходящее — страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской революции. Замысел этой легендарной трилогии нуждается в некотором комментарии.
В «Современнике» меньше всего хотели покуситься на господствующий режим или поставить под сомнение его основы. Напротив, они хотели защитить, очистить идеи революции от накипи и «искажений». На этом строилась, собственно говоря, вся идеология «шестидесятников». Булат Окуджава пел тогда о том, что где бы он ни встретил свою смерть, он «все равно падет на той, на той далекой, на гражданской, и комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной». Отец Окуджавы делал революцию, в 1937-м был расстрелян, мать прошла лагеря, но сын все еще верил в революцию. Отец Александра Свободина, автора «Народовольцев», принадлежал к тому же революционному клану; активный боец Коминтерна, он погиб в 1923 году в Германии во время рурского восстания, а его жена потом расплатилась за участие в революции многими годами неволи. То же самое можно было бы сказать и об авторе заключавшей трилогию пьесы «Большевики» Михаиле Шатрове. Племянник жены расстрелянного Председателя Совета Народных Комиссаров Алексея Рыкова, сын репрессированных родителей, он тем не менее стал основным создателем советской «ленинианы» в послесталинское время, сменив на этом посту Николая Погодина. Его пьесы о Ленине запрещали и уродовали, но это делали не потому, что Шатров предъявлял какой-то счет Ленину. Напротив, всеми доступными ему средствами он пытался доказать, что истоки революции были кристально чистыми и лишь потом Сталин и его сатрапы замутили эти истоки и опозорили ленинские идеи. Это была очень устойчивая либеральная мифология, которую в «Современнике» разделяли.
В интервью 1993 года Окуджава вспоминает свое детство, отца-грузина и мать-армянку: когда в дом приходили гости и начинала звучать армянская речь, мать — «фанатичная большевичка» <...> всегда прерывала: «Товарищи, давайте говорить на языке Ленина»29.
В 1967 году над этим еще не шутили. В трилогии «Современника» правила вера в «чистую революцию». Центральной же темой трилогии стала тема революции и нравственности, больше всего занимавшая тогда общественное сознание. Созданные в ударном порядке (работали буквально днем и ночью) спектакли «Декабристы», «Народовольцы» и «Большевики» представляли русскую историю как единое пространство, как бесконечную цепочку связей и взаимозависимостей. Любой поступок, героический или предательский, отзывался по всей цепи. Театр пытался понять, откуда вырос террор 37-го года и почему Великая Революция, в которую они свято верили, обернулась такой катастрофой для страны.
Олег Ефремов стал выяснять главный вопрос: соотношение цели и средств освободительной борьбы, когда неправые средства до неузнаваемости искажали высокую цель, так что уже никто не может припомнить, а была ли эта цель вообще.
В «Декабристах» Леонида Зорина Ефремов как режиссер и как актер (он играл императора Николая I) открывал сложную этическую загадку декабризма. Люди, о которых Александр Герцен писал как о богатырях, кованных из чистой стали, на допросах в казематах и на свиданиях с царем очень быстро «раскололись», не выдержали испытания. В спектакле этому находили оправдание. Люди, воспитанные в традициях дворянской чести, оказываются беззащитными перед логикой политической вседозволенности, воплощенной в царе-лицедее. Из мира мечтаний и прекраснодушных иллюзий первое поколение русских дворян-революционеров попадало в застенок. Правил такой игры они не знали и совсем не представляли, с какой адской машиной им придется иметь дело.
Проблема цели и средств уже здесь обнаружила свою тупиковую антиномию: или «аполитичная нравственность», или «безнравственная политика». Вопрос был поставлен театром со всей доступной ему художественной честностью. Но выхода из обнаруженного противостояния они не нашли — ни в пределах декабристского сознания, ни в границах своего собственного.
В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Желябов, один из героев «Народной воли», и его товарищи охотятся за царем Александром II. Восемь покушений на царя, освободившего Россию от крепостного права, кончаются неудачей, пока наконец его не приканчивают. Мученики своей идеи, народовольцы вытравили в себе все чувства, кроме ненависти. Человек поглощался идеей. «Затерроризировалисъ...» — мрачно острил Желябов — Ефремов (труднейшую роль он и на этот раз взял на себя).
Всеми сценическими средствами Ефремов пытался показать изначальную трагедию «народовольчества». Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. Лучшие актеры «Современника» играли ту самую народную сцену, которую так культивировал когда-то Художественной театр. Им было важно создать в мгновенных летучих портретах обывателей, крестьян, торгашей некий коллективный портрет народной среды. Народ толкался, говорил о своем, торговал, пил, пел. Тема освобождения народа обретала коварный оттенок, вроде того, как это сделано у Чехова в «Вишневом саде», где старик Фирс вспоминает освобождение от крепостного права как бедствие и «несчастье».
Террором интеллигенты хотели осчастливить людей, дать свободу тем, кто в ней не нуждался. Кровь тянула за собой новую кровь, еще большую. Пять веревок, выброшенных над пустой сценой в финале «Декабристов», были прелюдией к зловещей сцене казни в «Народовольцах». Раздраженная толпа улюлюкала, глумилась над террориста- ми-освободителями. Но только до определенного момента. Зрелище жестокой расправы в буквальном смысле слова поворачивало толпу. Весь этот пестрый полупьяный люд, стоявший спиной к зрительному залу, в самый момент казни резко разворачивался на зал. Зрители начинали ощущать себя так, будто находятся на месте казни, рядом с виселицами. Лицо толпы преображалось (напомню, массовку играли лучшие артисты театра). В людях просыпался страх, ужас и сострадание. На короткий миг толпа становилась народом. «Совесть моя чиста» — с этими словами уходили в смерть герои «Народной воли», вполне подготовившие почву для тех, кто назовет себя большевиками.
«Большевики» завершали трилогию и выносили ее проблематику в новый исторический контекст. Искомая власть, рычаг всеобщей свободы оказывался в руках у большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Вопрос нравственности из горних высот философии опускался на грешную землю. Действие пьесы разворачивалось в часы, последовавшие за покушением на Ленина в 1918 году. Народные комиссары решали вопрос о «красном терроре». Самого Ленина в спектакле не было: тяжко раненный, он находился в соседней комнате. Из зала Совнаркома, где проходило заседание, шли от имени Ленина телеграммы, просьбы, приказы. Каждые десять минут менялся караул по краям авансцены (что было чистой воды анахронизмом, но придавало напряженный ритм зрелищу). Комиссары до хрипоты спорили о том, куда может завести террор, который они собирались объявить. Они вспоминали французскую революцию, Конвент, Комитет общественного спасения. Вспоминали, как террор выродился в резню, а политика устрашения сменилась политикой истребления. Все эти вопросы применительно к Октябрьской революции были для публики оглушающе новы, к тому же пьеса была стилизована под документальную драму, то есть претендовала на историческую достоверность. Полвека этих вопросов даже нельзя было задавать. «Современник» вопросы задал, и этого с лихвой хватило либеральному сознанию, исходившему из презумпции невиновности Ленина и праведности кровопролития.
