Предлагаемые века - Смелянский, А.
Большевики голосовали поздно ночью. Руки за «красный террор» поднимали по-разному. Все, кто видел спектакль, вероятно, никогда не забудут, как голосовал Луначарский, народный комиссар просвещения (играл его Евгений Евстигнеев). Это был один из знаменитых «трюков» актера, придававших политическому сюжету человеческую убедительность. Рука наркома медленно, будто раздумывая, шла вверх. Потом она застывала, замирала в какой-то критической точке. И наконец выпрямлялась резко вверх: смертный выбор сделан, решение принято. В конце спектакля наркомы тихо, шепотом, чтобы не беспокоить раненого вождя, начинали петь «Интернационал». Подсаживались друг к другу, братски ощущали друг друга, будто впервые произносили слова пролетарского гимна. Они всматривались в зал, вопрошали его. Люди в зале вставали со своих мест, подхватывали слова гимна: «Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем...» Те, кто были на сцене, своего будущего не ведали. Зал знал, что будет «затем». Единение сцены и зала в этом гражданском порыве было, вероятно, одним из сильнейших театральных переживаний поколения «шестидесятников».
Этот стопроцентно революционный спектакль, естественно, попытались закрыть. Ренегаты не любят вспоминать свое прошлое. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов все же сумел притащить на прогон министра культуры Е.Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Они сыграли его 7 ноября 1967 года, в день 50-летия Революции. Фурцева произнесла тогда свой милостивый приговор: спектакль показался ей самым лучшим партийным собранием, которое она когда-либо посещала. Такая оценка никого не смутила. Художники находились в тех же идеологических шорах, что и власть. Они могли плыть против течения, но оставались в той же реке и в тех же берегах. Ефремов вступил в партию сразу после смерти Сталина (это был так называемый сталинский призыв). Саму идею революции, кажется, никогда под сомнение не ставил (притом что тот вариант советского режима, которому он был современником, на дух не принимал). В конце 60-х произойдет раскол «сопластников». Александр Солженицын первым осмелится поставить под сомнение именно идею революции, которую основная масса «шестидесятников» не трогала. Аркадий Белинков, отсидев срок, писал в своей книге о Тынянове (1965), что в России слишком мало было революций. Критик был уверен в том, что только революции разогревают и прогоняют застоявшуюся кровь истории. Так думали лучшие из этого поколения.
Истина, как обычно, таилась где-то в низовых шутливых жанрах. Через год после премьеры «Большевиков» актер «Современника» Михаил Козаков (он играл в спектакле Стеклова) сочинит поздравительную эпиграмму своим то- варищам-актерам: «Вливаясь в хор всеобщих од, подняв на сцене мощный ор, сегодня, братцы, ровно год, как голосуем за террор».
Год, прошедший со дня премьеры «Большевиков», был на самом деле роковым. В августе 68-го завершилась «пражская весна», рухнул миф о «социализме с человеческим лицом». Готовился разгон редакции журнала «Новый мир», Александр Солженицын написал свое обращение к Съезду писателей. Пенсионер Никита Хрущев сажал помидоры в своем огороде, иногда приходил на «Голого короля» и там сокрушался, что вот, мол, не успел до конца «разоблачить Сталина». Тень недавно захороненного вождя, вынесенного ночью из Мавзолея, вновь пошла гулять по России. Из-под «Современника» уходила историческая почва. Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спектакль в этом театре — чеховскую «Чайку». Пьеса, которая когда-то начала Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий.
Все внутритеатральные отношения, весь груз накопившихся взаимных обид, разочарований и неприязни был выплеснут в чеховский текст. Ефремов пытался превратить Чехова в памфлетиста. Интеллигентные герои Чехова ему тогда очень не нравились. Ему не нравилось, что они так много болтают и ничего не делают. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х годов. Люди перестали слушать и слышать, они только выясняли отношения, пили, склочничали и ненавидели друг друга.
«Чайка» обозначила внутренний крах «товарищества на вере». Он совпал с крахом идеологии советского «шестидесятничества». Идея «очищения революции» исчерпала себя. В сентябре 1970 года Екатерина Фурцева представит Олега Ефремова труппе Художественного театра. Государство поручало ему руководить головным театральным предприятием страны. Актерам «Современника» Ефремов предложил в полном составе влиться в МХАТ. Двое суток изнуряющей бесплодной полемики ни к чему не привели. Большинство «современников» отказалось идти в академию. Горсткой соли, полагали они, не посолить болота.
Наша родословная
Визитная карточка Георгия Товстоногова уже предъявлена — спектакль «Идиот». Теперь пришло время поговорить подробнее об этой ключевой фигуре послесталинско- го театра.
Сам режиссер написал несколько книг, немало написано и о нем, тем не менее Товстоногов остается одним из самых загадочных персонажей советской сцены. Он ускользает от простых определений. Конечно, его миссия заключалась в том, чтобы соединить разорванные части нашей культуры — довоенной и послевоенной. В общем виде это неоспоримо, так же как неоспорима его собирательная способность. Выросший из мхатовского корня, он хорошо усвоил все, что можно было у Мейерхольда и Таирова. Он очень рано понял, какие возможности открывает брехтовская «поправка» в искусстве актера. Будучи одним из первых «выездных» наших режиссеров, он зорко всматривался в то, что делается в европейском театре. Он приобретал на Западе не только любимые им твидовые пиджаки, но нечто более существенное. Одним из первых прорубив окно в послевоенную Европу, он учитывал в своем искусстве работы Брука и Бергмана, которых хорошо знал. В конце 60-х он начал производить опыты по прививке поэтики абсурдистского театра к драматургии Горького. Ему и это сошло с рук.
По отношению к Товстоногову утвердилось понятие синтеза. Однако только из синтеза не рождаются крупнейшие режиссеры. Нужен был еще какой-то личный фермент, который придает любому синтезу черты неповторимой художественной индивидуальности. Товстоноговский «фермент» обнаружить трудно. Свой собственный голос он растворял в авторе и актерах, оставаясь верным себе только в одном — в профессионализме. Он был профессионалом, когда инсценировал Достоевского или Толстого. Но он оставался им и тогда, когда ставил спектакль о Ленине или воспевал коллективизацию в замечательном по актерскому ансамблю спектакле «Поднятая целина» по Михаилу Шолохову (1964). Вероятно, он держал этот уровень даже тогда, когда ставил (в конце 40-х годов) пьесу Шалвы Да- диани «Из искры...», посвященную Сталину.
Давно сказано, что у слов есть своя совесть. Настоящий поэт не может гнуть слова, как он хочет. Когда Мандельштам пытался вымучить гимн вождю, он разрушал себя, становился психически больным. А что происходит с режиссером в сходном случае? Каким образом Товстоногов вкладывал свой божий дар в «Поднятую целину»? Из каких источников питалась его вера и была ли она вообще? Об искренней любви Товстоногова к режиму не может быть и речи. Репрессии коснулись его семьи непосредственно. Страх поселился в нем с юности, стал источником его скрытой жизненной драмы, но и многих самых волнующих театральных композиций, в которых он этот страх преодолевал (о стране, в которой страх является движущей силой жизни, он поставил гоголевского «Ревизора»). Он сделал профессионализм своим якорем, спасительной опорой, символом веры. Это был его путь, его способ выживания, его ответ на загадку нашего Сфинкса.
Он часто говорил, что не может нормально, как все люди, читать роман или какую-то книгу. Любой текст он воспринимал по-режиссерски, пытаясь тут же определить, что стоит за разговором, чего добивается один человек и чего хочет другой. Он проверял все по действию, уродовал свою читательскую психику, полностью подчинив ее задачам режиссуры. Он всю нашу жизнь открывал как пьесу с определенными предлагаемыми обстоятельствами. Он научился читать эти обстоятельства лучше, чем кто-либо иной. Свою собственную жизнь он превратил в пьесу, пытаясь угадать и сыграть ту роль, которую ему уготовило время.
В таком жизнестроении и в таком ощущении профессии он имел предшественников. Прежде всего на ум приходит образ Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Оба — из Тифлиса, оба полукровки. Оба тяготели к эпическому театру, обладали несокрушимой логикой исследования пьесы, разгадывания ее скрытого смысла. Оба были коллекционерами актерских дарований и понимали актера с головы до пят. Подчинение правопорядку входило в кодекс социального поведения того и другого, так же как способность до старости наслаждаться жизнью. Оба искусно вели корабли своих театров, зная все рифы и мели коварного советского моря. Их жизненные параболы тоже схожи. Основатель Художественного театра и друг Чехова под занавес жизни стал первым режиссером сталинской империи, что не помешало ему остаться художником и сотворить в свои 83 года едва ли не лучший в истории Художественного театра спектакль «Три сестры». Товстоногов после Немиро- вича-Данченко был единственным режиссером, которому удалось в течение трех десятилетий возглавлять советский театральный Олимп и при этом оставаться не только профессионалом высочайшей пробы, но и властителем дум (по крайней мере театральных). Какой ценой это достигалось, можно только догадываться.
