Предлагаемые века - Смелянский, А.
В его узко посаженных голубых глазах, с любовью запечатленных в ироническом портрете Николая Акимова, иногда просыпалась ярость и жесткая неуступчивость. Тогда тишайший Саша Володин мог заорать, послать начальство куда-нибудь очень далеко и пойти взять свои наркомовские сто грамм. Новая власть могла многое, но и она не могла отменить эту последнюю российскую радость. «Странно пить одному: выпил, закусил, подумал в тишине о том о сем и совершенно неизвестно, пора ли еще выпить или пока рано»,— напишет он потом в «Оптимистических записках»32, вспоминая свое короткое учительство в глухой деревушке. Тут хорошо слышна володинская интонация, тип его юмора, всегда готового обратиться на свое собственное несовершенство.
В поздние 70-е я как-то спросил его о том, был ли он в Чехословакии. Володин потупился и очень тихо, чтоб не слышали за другими столиками, ответил; «Понимаете, после 68-го я не могу там показываться. Это же стыдно».
Ему всегда было стыдно. И из этого ростка возникнет целое направление новой драмы, от Александра Вампилова до Людмилы Петрушевской, пьесы которых будет буквально выгрызать все та же стая сторожевых псов, что травила автора «Фабричной девчонки». В итоге Володина вытолкнули из театра, но это бы случилось еще раньше, если б в Москве его не взял под защиту Олег Ефремов, а в Ленинграде — Георгий Товстоногов.
В «Пяти вечерах» режиссер стал читать по радио воло- динские ремарки, чтобы передать зрителям природу новой «бытовой драмы», в которой он расслышал волнующую музыку «оттепели». Дело происходило в обычной ленинградской квартире, в которой спустя семнадцать лет появлялся откуда-то с Дальнего Севера некий Саша Ильин. Он решил навестить подругу юности Тамару, которую в те далекие годы именовали не иначе, как «звезда». Кто такой этот Ильин, было не ясно; почему он пробыл столько лет на Севере, можно было только догадываться. Его «звезда» за эти годы потускнела и погасла, превратившись в нормальную советскую женщину-труженицу: мастер на фабрике, бездетная, безмужняя, тупо счастливая в работе, вымещающая свою нерастраченную любовь на племяннике, которого учит уму-разуму и при случае заставляет наслаждаться текстами Карла Маркса. В масть героям — безликий интерьер, до боли знакомый полунищий быт: стол, накрытый дешевой клеенкой, шкаф, кушетка, застланная темным одеялом, непременное корыто, висящее у двери. Товстоногов не показал даже клочка города в зашторенном окне, ни одного ленинградского вида, который бы скрашивал ощущение полнейшей тривиальности происходящего. Заурядный шофер с Севера, приятный, чуть нагловатый баритон, ухватки провинциального донжуана. И заурядная женщина с фабрики с накрученными бигудями и заученно-бодрыми интонациями...
Любовь не врывалась сюда пожаром. Нет, она разгоралась где-то глубоко внутри, боясь открыто выразиться. Болтали ерунду, ничего важного не произносили вслух, боясь спугнуть возможный миг счастья. Володин написал историю о том, как к окаменевшим людям возвращается чувство. Как сдирается шелуха готовой формы, заученных интонаций, привычных социальных ролей. Как советский человек становится просто человеком, возвращается к самому себе. Эту простейшую, как гамма, мелодию вели Ефим Копелян и Зинаида Шарко. Это было явление поэтического порядка: сквозь магию наивных и бессмысленных слов лился свет того переломного времени, когда миллионы Ильиных возвращались из лагерей и ссылок, встречали своих близких, отогревались в родных коммуналках. «Миленький ты мой, возьми меня с собой»,— напевала под гитару удивительно похорошевшая женщина, и радость не- уничтоженной человечности покоряла зал.
Простой володинской истории Товстоногов поставил историческое дыхание. Может быть, в этом была вообще сильнейшая сторона его режиссуры. Его дарование было эпического склада, его спектакли не зря называли сценическими романами. За любой пьесой, будь то классика или современная драма, он умел увидеть огромный кусок жизни, который служил этой пьесе источником. И тогда знаки на бумаге наполнялись ошеломляющими «случайностями» и открытиями, которые к тому же добывались как бы изнутри самой пьесы, без открытой ломки ее структуры. Режиссерский прием как демонстрацию своей изобретательности Товстоногов презирал. Он не любил слово «концепция», предпочитал другое слово — «разгадка».
Разгадав Володина, он в том же сезоне решил перечитать «Варваров». Пьеса о том, как двое железнодорожных инженеров-цивилизаторов попадают в сонную зыбь провинциального городка и сами оказываются «варварами», ставилась нечасто. Анекдотические герои, говорящие языком Ницше, трудно поддавались сценической трактовке. Лев Толстой назвал как-то горьковские пьесы «вселенским собором умников», и это наблюдение подтверждалось сценической практикой. Герои Горького умны авторским умом, остроумны его остроумием. Они одарены его грубой и яркой фразеологией, в которой спрессован громадный опыт наблюдений над фантастической нашей жизнью. Уже Художественный театр, получив «Дачников», не решился поставить их. Пьеса с резко выраженным «направлением» отталкивала «художественников», как и вся «горькиада». Немирович-Данченко, который изобрел это словечко, напишет автору «Дачников» письмо и там определит главную болезнь Горького как театрального писателя: он никого из своих героев не любит33. Были времена, когда на эту «нелюбовь» был огромный спрос. В годы режиссерской юности Товстоногова в советском театре сложился канон горьковского спектакля, основанного на «нелюбви».
Постановщик «Варваров» этот канон сломал. Он сочинил театральный роман о русской жизни, вернув пьесе общечеловеческое содержание. Он преодолел «горькиаду», ее длинноты и остроты, подтверждавшие приговор Немировича-Данченко о внутреннем презрении автора к героям. При этом «природу чувств», очень яркую у Горького, режиссер бережно сохранил. Он даже усилил атмосферу туземной провинциальной одури, в которой город, как указано в ремарке, напоминал «яичницу на сковородке». Он увлек воображение актеров тем, что предложил играть местных обитателей как жителей острова Таити. Это маленькое государство, в котором есть своя местная интеллигенция, свой высший слой, своя культура. Они все немыслимые патриоты своего острова. Интервенция двух инженеров разрушила целый мир человеческих страстей, которые никакого презрения у Товстоногова не вызвали. Напротив, не нарушая жанра трагикомедии, он превратил жизнь-анекдот каждого персонажа в жизнь-судьбу и сумел это сценически и актерски оправдать. К моменту постановки «Варваров» в труппу вошли Татьяна Доронина, выпускница Мхатовской школы, и Павел Луспекаев, до этого игравший в Киеве. Новички и «ветераны» составили новый ансамбль БДТ, который в «Варварах» открыл свои огромные возможности.
В центр композиции Товстоногов выдвинул Надежду Монахову — Татьяну Доронину. У Горького был написан анекдот в стиле рюсс об очень красивой и столь же глупой провинциальной даме, почти идиотке, начитавшейся романов и вообразившей приезжего инженера Черкуна тем самым Мужчиной с большой буквы, по которому тосковала ее душа. Самоубийство в конце пьесы было столь же пародийным, сколь и цитатным. Так убивают себя в романах «роковые женщины».
Режиссер пошел обратным ходом. Самоубийство и красоту жены акцизного он воспринял как серьезные обстоятельства. Прежде всего он обнаружил самоценность красоты. Надежда была не просто красива, она была обжигающе, сокрушающе красива. При этом игралась не столько чувственность (столь очевидная в молодой Дорониной), но, что важнее, идеализм ослепительной провинциальной дамы. Победительная, с гордо посаженной головой, совершенно безразличная к толчее, что происходила на сцене, она стояла в стороне от всех, впившись своими иссиня-голу- быми глазами в Черкуна — П. Луспекаева. Говорила она каким-то напряженным шепотом, с короткими асимметричными придыханиями, которые станут потом на много лет фирменным доронинском штампом. Но тогда придыхания эти казались неотразимыми. Это был голос Любви и Идеала, к которым эта женщина себя приготовила. Надежда могла нести любую чушь, это ничего не меняло. Даже откровенная дурь шла ей на пользу. Красота не удостаивала себя заботой об уме.
Ей было в кого впиваться. С приходом Павла Луспекаева Товстоногов обрел артиста редчайшего дарования и той забубенной российской силы, которая вспыхивает ярчайшим пламенем, но долго не горит. Он мало сыграл, сильно пил, началась гангрена, ему ампутировали часть ноги. Он еще пытался сниматься (в тех ролях, где можно было сидеть). Даже в этих «сидячих» ролях (вроде таможенника в «Белом солнце пустыни») от него нельзя было оторвать глаз. Между героями Дорониной и Луспекаева разворачивалась драма страсти, которая ничего и никого не стеснялась. Несчастный акцизный Монахов — Евгений Лебедев, муж Надежды, руководил оркестром пожарных, играл на кларнете и мучился несказанно оттого, что Бог наказал его таким непомерным даром — быть обладателем нездешней Красоты. Божественным шепотом, не повышая интонации, Надежда роняла слова, обращенные к сборщику налогов: «Отойди, покойник». В спектакле стрелялись, спивались, издевались и мучили друг друга, родной туземный остров сверкал всеми гранями своего кошмарного бытия. «Горь- киада» постепенно превращалась в русскую трагедию: во всяком случае, смерть Надежды Монаховой не только потрясала, но и возвышала спектакль до уровня катарсиса, которого никто тут не ожидал. «Господа, вы убили человека...» — в мертвой тишине звучал голос Маврикия Монахова. «Что же вы сделали? а? Что вы сделали?» — тупо повторял и повторял он вопрос, адресуя его не столько ин- женерам-варварам, сколько тому, кто отвечает за миропорядок. И этот резкий смысловой и эмоциональный слом наполнял пьесу тем живым состраданием, которого так недоставало в драмах Горького основателю Художественного театра.
