Предлагаемые века - Смелянский, А.
В течение четверти века искусство самого Эфроса было своего рода кардиограммой нашей сцены. По «зубцам» и «волнам» его спектаклей было видно, каков наш сердечный пульс. Для такой роли он был предрасположен всем складом своего дарования, насквозь лирического. Это тем более важно подчеркнуть, что он начинал рядом с Олегом Ефремовым, продолжал вместе с Георгием Товстоноговым и Юрием Любимовым, которые были его друзьями, союзниками и художественными оппонентами. В отличие от них он не имел своего театрального «дома» — его руководство Театром Ленинского комсомола закончилось, к счастью, быстрым изгнанием. Я не оговорился: счастье было в том, что его избавили от той особой ответственности перед режимом, которая сопутствовала любому официальному положению. Он не должен был играть роль первого советского режиссера и подписывать письма против Солженицына, как это делал Товстоногов. Он не должен был соответствовать образу официально утвержденного диссидента, которую навязали Любимову. Он мог не ставить спектаклей к революционным и партийным датам, как Ефремов. Им, в сущности, пренебрегли и оставили только одну возможность — заниматься искусством.
Лучшие спектакли Эфроса невозможно пересказать, как симфоническую музыку или, вернее, хороший джаз, который он обожал. В них покоряла летучесть, импровизационная легкость, которая была введена в четкие берега замысла. Он научил своих актеров жесткости рисунка, «эмоциональной математике». Научил их импровизации в заданном квадрате, в «границах нежности», как он иногда говорил на репетициях. Никакой особой теории у него не было, он был в большой степени интуитивист и занимался только тем, к чему имел душевную склонность.
Низкий болевой порог, как бы отсутствие кожи, в которых он полагал особенность природы больших артистов, были его собственной природой. Он мог заплакать или упасть в обморок от остроты переживания какого-то театрального момента. В его темных восточных глазах, даже когда он смеялся, оставалась тревога. При этом чуждость, если не враждебность открытому «социальному жесту», тому, что у нас называлось тогда гражданственностью.
Он не умел пргть — что в нашем театре противоестественно и даже опасно: под рукой нет самого доступного боль — и душу — утоляющего средства. Для него работа — как запой, с утра до поздней ночи. Репетиция — любовь моя. Культ репетиций, которые со временем он превратил в уникальные публичные спектакли. Неспособность участвовать в общем театральном быте, ненависть к трепу, застолью, хождению в гости, ничегонеделанью, которые забирают почти всю жизнь у людей театра. Если смотрел телевизор или чужой спектакль, старался записывать впечатление или мысли, которые пришли «по поводу». Потом сделал из этих записей несколько важных книг в стиле «Опавших листьев» В. Розанова38.
Когда-то ирландский поэт Йетс сформулировал два типа конфликта или боренья, которые жизнь предлагает художнику. Из борьбы с другими проистекает риторика, из борьбы с самим собой — поэзия. Эфрос знал и то и другое, но боренье с самим собой преобладало. Это резко отличало его от собратьев по цеху. Поэтому он пришел к классике. Там почувствовал вкус метафизических проблем. Духовный опыт, заключенный в Чехове и Шекспире, Достоевском и Мольере, Гоголе и Тургеневе, столкнул с опытом советской современности, со своим личным опытом. Вынес из этого столкновения общезначимые впечатления.
Он сотворил своих актеров, которые были с ним таинственно связаны. Вне его глаз они просто переставали существовать. В конце концов это привело к страшному разрыву их отношений, к войне, в которой не было победителей. Он научил своих актеров странно двигаться и разговаривать. Его мизансцены казались незакрепленными, напоминали как бы броуново движение, которое завораживало магнетически. Он попытался создать некий сценический язык для выражения того, что можно было бы назвать экзистенциальным воздухом нашей жизни.
В начале 50-х в Центральном детском театре ему помогала М.О. Кнебель. Несколько лет подряд он ставил Виктора Розова: «В добрый час!» (1954), «В поисках радости» (1957) и почти все, что Розов тогда писал. Пьесы эти дали ему возможность начать свой «неравный бой» с помпезным, липовым, мертвым искусством, которое его окружало. «Хотелось сделать что-то очень живое, очень естественное, настоящее, чтобы сердце забилось от правды»39. Эфрос вместе с Ефремовым (который был до поры до времени его актером) открывал для себя живое наследие Станиславского. Последний тогда был не в моде, начинался «реаби- литанц», шепотом стали произносить имена Мейерхольда и Таирова, кое-кто пересказывал дневниковые записи Вахтангова, который перед смертью восстал против Учителя. Но они были верными молодыми псами и готовы были «загрызть» каждого, кто пытался сказать что-нибудь худое об авторе «Работы актера над собой». Эфрос в середине 50-х даже выступил со статьей «Бедный Станиславский!», в которой обрушился на Охлопкова и Равенских за их фальшивую театральщину и тягу к «представлению» — термин, который со времен Станиславского был самым у нас ругательным.
Игра, которую они тогда культивировали, была прежде всего естественна. На этой «собачьей» естественности они продержались несколько лет. Потом Ефремов с Центральным детским расстался, начал «Современник». Из наследия Станиславского он актуализировал то, что сам основатель МХТ называл «общественно-политической линией» своего искусства. Эфрос, задержавшийся в Центральном детском театре на долгие десять лет, пошел иным путем. Он стал развивать то, что Учитель применительно к поискам раннего МХТ называл «линией интуиции и чувства». Одной из принципиальных работ, в которой Эфрос осознал свои новые возможности, был спектакль «Друг мой, Колька!» Александра Хмелика (1959).
Потом он вспомнит, как начиналось разрушение эстетики старого театра. В пьесе дело происходит на заднем дворе школы, и художник Борис Кноблок поначалу, как полагалось, в деталях представил место действия, какую-то реалистическую стену и возле нее не менее реалистическую свалку сломанных школьных парт и т.д. Режиссер и художник покрутили макет в руках и придумали нечто иное: решили разрушить павильон, оголить пространство сцены, а в центре положить желтый коврик, на котором водрузить спортивные снаряды, в том числе незабываемого спортивного «коня», который украшал наше школьное детство. По периметру сцены возникло белое полотно, а на нем что-то вроде размытого детского рисунка: контуры домов, краны, деревья, а над всем этим стая птиц, устремленная вверх. Больше никогда Эфрос не войдет в сценический павильон — ненависть к тюремно-замкнутому пространству сцены-коробки останется у него до конца дней.
Спектакль играли студийцы театра, которые всего на несколько лет были старше своих персонажей. Эфросу важна была предельная узнаваемость героев. Эти же студийцы осуществляли мгновенные перестановки, играли пантомимические сценки из школьной жизни и т.д. Они «переживали» вполне «по Станиславскому», но и учились «представлять». В спектакле засквозил мотив какого-то нового психологического искусства, которое вспомнило о своем театральном происхождении. Психологизм перестал быть скучным, напротив, он стал острым, озорным и волнующим. Убрав стены павильона, они как будто вышли на свежий воздух. Возникло новое ощущение сценического пространства и новое соотношение актера с этим пространством. Именно здесь молодые ученики Эфроса начали то самое броуново движение, которое станет основой его режиссерского почерка на десятилетия.
Через много лет Эфрос вспомнит в своей книге одно место из Ван Гога, где тот описывает замысел картины «Ночное кафе». Адское пекло, демоническую мощь кабака-западни художник хотел передать через «бледную серу», через столкновение и контраст «нежно-розового с кроваво-крас- ным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым»40. Эфрос завидовал самой возможности передать замысел с такой простотой и строгостью, совершенно недоступной людям театра.
Какими красками описать перемещение эфросовских артистов в пространстве сцены? Вероятно, это можно сравнить с причудливой геометрией биллиардных шаров, бегущих друг другу навстречу, легко касающихся друг друга и разлетающихся в разные стороны по точно вычерченным линиям. Это были сгустки новой театральной энергии, которая питалась новым ощущением времени. То было, если хотите, материальное выражение внутренней свободы, которую Эфрос почувствовал и выразил на своем — режиссерском — языке.
Спектакль «Друг мой, Колька!» начинался с наивной заставки-эпиграфа. В разнообразных позах застыли школьники, как в остановленном кадре немого кино: кто с мячом в руках, кто со скакалкой, кто перед «конем», готовый прыгнуть через него. Остановленное движение, застывшие позы, тишина. И вдруг веселый крик, разрушающий мертвый покой; «Перемена!». И тут же все ожило, завертелось и закружилось, мяч достиг своей цели, на спортивных снарядах стали кувыркаться, словом, пошла жизнь.
