Предлагаемые века - Смелянский, А.
Спустя четверть века на вопрос художника-эмигранта Михаила Шемякина, зачем Любимов издевался над Временным правительством в спектакле 1965 года, режиссер ответит: «Сподличал». Позволю себе усомниться в этом: не в запоздалом раскаянии, а в том, что происходило в середине 60-х. Ничего он не сподличал тогда, он просто плыл в общем потоке. Ведь не случайно же Владимир Высоцкий — при всей его оппозиционности — на вопрос (это был 1969 год), кто его любимые герои, ответит: «Ленин и Гарибальди». Тут была та самая «энергия заблуждения», которую я уже не раз поминал.
Революция изменила лицо страны. Произошел глобальный сдвиг, взрыв, извержение социального вулкана. Миллионы умерли с голоду, в лагерях или эмигрировали. Те, кто выжили, как-то организовали свой быт, свое внутреннее хозяйство. На искусственном фундаменте утопической идеи привилась жизнь. Люди научились существовать в кратере вулкана, притерпелись к предлагаемым обстоятельствам окопного быта, к возможности в любую минуту быть поглощенными раскаленной лавой. Миф о чистоте революции был «коллективным бессознательным» нескольких поколений советских художников первой величины, и Любимов тут не исключение.
В спектакле «Послушайте!» убивали не только поэта. Вместе с ним убивали Великую Революцию. Это была пытка медленного уничтожения таланта: Маяковские уходили со сцены постепенно, один за другим (притом что мы все время ощущали их единство). Уходил Маяковский-лирик, не в силах стерпеть издевательства толпы; уходил поэт-сатирик; наконец, уходил и «трибун революции», не могущий больше существовать в обезлюдевшем государстве чиновников. Пять Маяковских уходили в небытие, ранили душу строки его черновика, ставшего лейтмотивом и сердцевиной зрелища: «Я хочу быть понят родной страной,/ а не буду понят —/ что ж,/ по родной стране/ пройду стороной,/ как проходит/ косой дождь».
Это был один из самых прозрачных, простых и очень горьких спектаклей Таганки. Кончалась короткая молодость театра. Из Праги засквозили свежие ветерки, в ход вошло понятие «социализм с человеческим лицом». В ответ зашевелилась притихшая было лава, ожил проклятый вулкан. Театр вместе со страной был на пороге крупнейших событий. Все это жило в спектакле о гибели Маяковского, в его тревоге, в его предчувствии.
Сохранился акт, составленный чиновниками Управления культуры Москвы, которые должны были решить судьбу спектакля о поэте революции. Приведу несколько выдержек из этого, столь же заурядного, сколь и выразительного документа: «Театр сделал все, чтобы создать впечатление, что гонение на Маяковского сознательно организовано и направлено <...> органами, представителями и деятелями Советской власти, официальными работниками государственного аппарата, партийной прессой <...> Выбор отрывков и цитат чрезвычайно тенденциозен <...> Ленинский текст издевательски произносится из окошка, на котором, как в уборной, написано «М». В спектакле Маяковского играют одновременно пять актеров. Но это не спасает положения: поэт предстает перед зрителями обозленным и затравленным бойцом-одиночкой. Он одинок в советском обществе. У него нет ни друзей, ни защитников. У него нет выхода. И в конце концов как логический выход — самоубийство. В целом спектакль оставляет какое-то подавленное, гнетущее впечатление. И покидая зал театра, невольно уносится мысль: «Какого прекрасного человека затравили!». Но кто?.. Создается впечатление, что Советская власть повинна в трагедии Маяковского»54.
Любимов делал поправки, смягчал интонации, придумывал более оптимистический финал. Он уродовал спектакль, производя ту самую работу, к которой когда-то призывал Юрий Олеша на первом писательском съезде. Однако, в отличие от Олеши, режиссер не поэтизировал самоуничтожение. Он пытался сохранить свой голос любой ценой. И некоторое время ему это удавалось.
Он выработал свой принцип игры или социального поведения, который свидетельствовал о его незаурядном понимании внутренней механики родной власти. Каждый вел свою игру и имел свою маску. Ефремов играл в «социально близкого». Анатолий Эфрос занял позицию «чистого художника», к шалостям которого относились так, как секретарь райкома должен был бы относиться к причудам Моцарта. Товстоногов выстроил свою дальнобойную стратегию компромиссов, которые позволяли быть на плаву ему и его театру. Любимов занял особую вакансию — дерзкого художника, почти хулигана, который разрешает себе немыслимые вещи, потому как имеет в запасе какие-то тайные козыри. Расчет был опасный, но верный: в условиях всеобщего бараньего послушания вызывающе вести себя мог только человек, за которым кто-то стоял. И несколько раз в жизни этот «кто-то» бросал свою тень.
Впервые это произошло в апреле 1968 года, в разгар чешских событий и нового витка идеологического террора в Москве. В апреле 1968 года Любимова решили удалить из театра. Была проведена необходимая артподготовка, отработанная до виртуозности: собрания общественности, газетная травля и наконец бюро райкома партии, которое предложило «укрепить руководство театра». Этим термином обозначались расправа с театрами и непокорными режиссерами. Вот тогда Любимов сыграл ва-банк: он написал письмо Брежневу, передал его через какого-то из своих либеральных покровителей из партийной среды. Из канцелярии «бровеносца в потемках» последовал спасительный звонок: работайте, мол, Юрий Петрович, не беспокойтесь. Не до конца ясны сейчас все пружины этой игры: может быть, Брежнев возрождал славную традицию спасительных звонков вождя опальным писателям (так сказать, проекция на звонок Сталина Булгакову или Пастернаку). Сталин, правда, звонил сам, а тут, как в пародии, дело ограничилось безымянной канцелярией (вполне в духе «коллективного руководства»).
Александр Солженицын свою духовную и литературную биографию назовет «Бодался теленок с дубом». Это замечательное определение характера той игры, которую вели художники с режимом. «Дуб» со временем научился не только спокойно относиться к шалостям «теленка», но даже сбрасывать ему кой-какие перезрелые «желуди» то в виде ордена к юбилею, то в виде разрешения ставить спектакли на гнилом Западе. Любимов эту опасную игру с «дубом» вел два десятилетия и чуть было не проиграл: режим почти приручил его, почти приспособил для славы царствования. Замысел в таких случаях хорошо известен: у нас, мол, и «левые» живут, и дерзкие ставят то, что они хотят. От всех этих прелестей создатель Таганки сбежит осенью 1983 года, порвет поводок, но тогда, в конце 60-х, поводок был крепок и цель была другая. Надо было сохранить свой театральный «дом» и общее дело любой ценой, пусть и при помощи дьявольской силы.
Эту двусмысленную ситуацию Любимов впустил в свое искусство и театрально выразил в спектакле «Живой», который он репетировал весной 1968 года, как бы параллельно «чешской весне» и на ее фоне. Повесть Бориса Можае- ва, опубликованная незадолго до того в «Новом мире», вызвала вой охранительной критики. Образ Федора Кузькина, русского мужика, который ведет хитроумнейшее сражение с колхозной системой, вероятно, взволновал Любимова своей лирической связанностью с его собственным опытом «бодания с дубом». Любимов и его актеры (прежде всего Валерий Золотухин — Кузькин) с отчетливой художественной простотой выразили суть того, что можно было бы назвать процессом выживания талантливого человека в условиях мертвящего режима. То, что Кузькин был простым мужиком, а не режиссером или писателем (привычные персонажи Анатолия Эфроса тех же лет), имело особое значение. Дело шло о покушении на генофонд нации — и Кузькин тут был, пожалуй, фигурой наиважнейшей.
Кажется, впервые Любимов приоткрыл в искусстве свои мужицкие, крестьянские начала, свою родовую память. Это был фольклорный спектакль, напитанный низовыми песенными жанрами, похабными и дерзкими частушками, озорной игрой на христианской мифологии. Режиссер и художник Боровский (это был его первый совместный с Любимовым спектакль) отказались от натурализма деревенского быта, от советской «власти тьмы». На пустынной сцене выросла березовая роща: тонкие живые стволы венчали маленькие избы, похожие на скворешники. Это была простая и щемящая метафора нашей жизни — люди без домов, без быта, без собственности, освобожденные от всего того, что держит человека на земле. С колосников мог спуститься какой-нибудь ангел в виде замухрышки мужика в рваных штанах и обсыпать Кузькина и его детей манкой из горшка («манной небесной»). Но, назло всем законам природы, Федор Кузькин еще существовал, сопротивлялся, исхитрялся быть живым.
«Живого» попытались уничтожить. Министр культуры СССР Екатерина Фурцева на закрытом прогоне, в пустом зале, досидев до сцены бедного ангела, пролетающего в театральном поднебесье, хлопнула министерской ручкой в брильянтах и остановила репетицию: «Есть тут парторганизация в театре или нет?!». Ответа не последовало, и тогда она попыталась вступить в диалог с исполнителями порочного зрелища. «Артист, эй, вы там, артист»,— крикнула она Рамзесу Джабраилову, тому самому мужицкому ангелу, что пролетал над избой Кузькина с манкой небесной. Любимов потом вспомнит: крохотный, щуплый Рамзее в рваном трико высунулся из-за кулис. Клочки волос торчат, глазки испуганные. «Вам не стыдно участвовать во всем этом безобразии?». И тот, крохотный, как на Голгофу взошел: «Нет, не стыдно». И побежала министр культуры по пустому залу, обронив свое каракулевое пальто, кто-то из свиты подхватил его, и министр исчез55.
