Предлагаемые века - Смелянский, А.
Вероятно, это была лучшая пьеса автора из Иркутска. Его прижизненные «хождения по мукам» и его ранняя смерть по канону, сложившемуся в российской словесности, обрекали создателя «Утиной охоты» на сакрализацию. Однако при всех естественных преувеличениях было ясно, что Вампилов успел сказать свое слово. Тут был росток новой драматургии, оппонировавшей советской официальной драме, всем ее героям и антигероям, сюжетам и языку. Инженер служил в каком-то НИИ и презирал свою работу. В отличие от персонажа «Наедине со всеми», герой Вампилова ничего и никуда не «тащил». Его «тащила» за собой наша жизнь, уродовала, не дав развиться этому явно одаренному человеку. Ефремов играл Зилова в том духе, в каком он трактовал вместе со Смоктуновским чеховского Иванова. Современную советскую пьесу он ощущал как парафраз русской классики. И там и тут речь шла о «герое нашего времени», через которого проглядывала общая духовная болезнь.
Жизнь Зилова состояла из вранья, томительного безделья, выпивок и бесконечной цепи измен, которые стали нормой. Зилов и его дружки баловались любовью, торговали работой, друзьями, наконец, смертью самых близких людей. Пьеса начиналась с того, что проснувшийся после тяжелой попойки инженер обнаруживал у себя дома венок из похоронного бюро (шутка друзей), а заканчивалась тем, что он «забывал» поехать на похороны отца. Утиная охота становилась идеалом этой антижизни, так же как героем ее становился официант Дима, безошибочный стрелок и подонок, написанный теми красками, которыми обычно у нас писали лучших людей в правильных советских пьесах (официанта играл Алексей Петренко). На этом фоне, рассчитал Ефремов, фигура Зилова должна вызывать сочувствие (как вызывает сочувствие Иванов на фоне стерильно положительного доктора Львова). Приступы душевной муки, которыми драматург наградил своего героя Зилова, в спектакле Ефремова были еще и важным знаком одаренности зиловской натуры, того идеала, который тут был растоптан.
Режиссер Ефремов полагал, что пьеса Вампилова написана о его поколении. Актер Ефремов, судя по тому, как он играл Зилова, полагал, что опыт героя как-то сопряжен лирически с его собственным опытом. Так он и трактовал роль, не думая, что ему уже не тридцать, а пятьдесят, и не считаясь с тем, что его духовный опыт и опыт героя Вампилова существенно различен. Он привнес в биографию одаренного провинциального авантюриста то, чем тот не владел по своей природе: драму крупного человека, который знал иные времена и иную жизнь. Этот смысловой сдвиг и спор с пьесой победы Ефремову не принес. Блестящий ансамбль (рядом с Ефремовым — Андрей Попов, Ия Саввина, Нина Гуляева, Вячеслав Невинный, Алексей Петренко) обнаружил свою неподготовленность к языку новой драмы.
«Утиную охоту» сыграли в конце 1978 года. Через год начался Афганистан. Шестидесятые годы закончились танками в Праге. Семидесятые — танками в Кабуле. Афганская авантюра с хронологической четкостью подводила черту под стабильностью режима. Уходили в прошлое нефтедоллары, которые придавали некоторое благообразие советскому прилавку. Уходил уютный застой с его орденами художникам и мемуарами генсека, разыгранными корифеями Малого театра. В июле 80-го года погиб Владимир Высоцкий. Похороны проходили в полупустой Москве, стерилизованной к Олимпиаде. Актера хоронили со всеми возможными военными предосторожностями, боялись демонстраций. Оцепленную Таганскую площадь завалили цветами: это была, кажется, единственная форма протеста, на какую мы оказались способными. В полной общественной тишине началась афганская война, в той же тишине отправили в ссылку Андрея Сахарова. Художественный театр молчал, как молчала страна. Звучали бравурные марши, «соловьи генштаба» начали сочинять романы о «Дереве в центре Кабула», готовился очередной «одобрямс» — съезд партии. Каждый театр обязан был принести «подарок». Ефремов подчинялся затверженному ритуалу, но пытался выполнить его по-своему. К XXVI съезду он решил поставить новый спектакль о Ленине.
Теперь приходится объяснять, что все это значило. Каким образом спектакль о Ленине, подготовленный на сцене первого театра страны, запрещается к исполнению. Нужно объяснять, почему художники отвечали своей современности через Ленина, наполняя образ его тем содержанием, которое подсказывало время. Ленин в советском искусстве конца 30-х годов — это оправдание террора. Ленин середины 50-х — оправдание антисталинского курса. Ленин начала 80-х — попытка сказать о состоянии того режима, который вел свою родословную от Ленина.
Замысел, в осуществлении которого автор этих строк активно участвовал, был изначально уязвим. Истинные источники революционной трагедии не обсуждались, а ленинские идеи под сомнение не ставились. Напротив, Ленина призывали в свидетели против современного устройства страны. Это была опасная и бесперспективная игра, которой были отданы годы жизни. Тут ни убавить, ни прибавить.
Михаил Шатров (как всегда, работавший с группой хорошо осведомленных либеральных историков) предложил нетривиальный сюжетный ход. Было известно, что 18 октября 1923 года Ленин, находившийся в Горках на излечении после тяжелого инсульта, потребовал, чтобы его привезли в Кремль. К тому времени он потерял речь, правая рука была парализована. Он пробыл в своем кабинете несколько минут в полном одиночестве, переночевал в кремлевской квартире, а на следующий день вернулся в Горки. Жить ему оставалось три месяца. Драматургическая гипотеза заключалась в том, чтобы представить Ленина в эти самые последние несколько минут, спрессовать время, прошлое и будущее, и задать Ленину вопросы, так сказать, от наших дней. Тупик социально-экономический, проблемы демократии и диктатуры, спор о профсоюзах (с проекцией на проблемы польской «Солидарности»), вопрос национальной политики и культуры — все это было привнесено в пьесу, которая сочинялась вместе с театром. Мы спорили до хрипоты сутками, отношения режиссера и драматурга, казалось, вот-вот прервутся. Спорили не о Ленине, конечно, — о современности, о том, в какие болевые точки мы попадем и как сохранить лицо в этом опаснейшем лавировании.
На роль Ленина Ефремов пригласил Александра Калягина, блистательного комедийного актера, близко не подходившего к такого рода ролям. Он поначалу отказывался, зная участь многих артистов, игравших Ленина до него. Некоторые сходили с ума, боялись покушения. Другие становились высшей актерской номенклатурой и не имели права играть смешные или «отрицательные» роли. Ефремову был нужен именно Калягин с его нормальными человеческими реакциями, с его потрясающим взрывным темпераментом, наконец, с его неортодоксальным отношением к Ленину. Режиссер не ошибся. На мхатовской сцене возник небывалый Ленин: отрезанный от людей, затравленный, понявший многое из того, что предстоит пережить стране. Калягин находил тончайшие усилители смысла, которые позволяли переадресовать ленинские тексты в современность, столкнуть их с современностью и высечь из этого столкновения искру политического спектакля. Зал понимал все с полуслова, он разражался аплодисментами, когда мхатовский Ленин призывал признать частную собственность и вывести страну из голода. Зал замирал, когда этот Ленин, отрезанный от мира, по сути, заключенный, диктовал свое политическое завещание.
Спектакль начали готовить, не имея цензурного разрешения на пьесу. Решили пробивать готовый спектакль, полагая, что «они» не посмеют запретить спектакль о Ленине во МХАТе, испугаются мирового скандала накануне Съезда партии. «Они» не испугались. Никто не пришел «принимать» готовую работу, в которой участвовала вся огромная труппа Художественного театра. Готовый спектакль был запрещен на высшем государственном уровне, и этот запрет действовал почти год.
Это был год обманчивой тишины. В театре ничего не репетировали, пытались все время кроить и перекраивать пьесу в надежде снова представить ее «наверх». Нужно было спровоцировать высшее руководство на какое-то решение. «Наверху» были разные люди, в том числе и либералы, желавшие помочь театру (из тех, кого потом призовет Горбачев под свои знамена). По совету одного из них мы решили написать письмо К.Черненко. Стилистика того письмеца может быть интересна историкам социальных нравов: надо было пробиться к сознанию темного человека, найти некий безотказный стилистический ход к нему. Коронной фразой, придуманной М.Шатровым, была просьба Художественного театра разрешить «улучшить свое произведение о Ленине». Отказать «улучшить» они не смогли. И мы «улучшили»: переставили сцены, что-то дописали, что-то сократили, то есть произвели ту бессмысленную работу, которая предназначена была для тех, кто читал текст пьесы, не понимая, что такое текст спектакля. «Подарок» разрешили вручить. Первый спектакль играли для партийных активистов Москвы во главе с секретарем Московского горкома партии В.Гришиным. Активисты были приглашены без жен, 1200 пыжиковых шапок (стоял декабрь). Московский партийный лидер сидел в спецложе, и его «паства» смотрела в основном не на сцену, а в ложу, пытаясь уловить «настроение». Спектакль был не только милостиво разрешен, но и решено было трактовать его как гимн ленинизму. В Художественном театре ликовали. Очень скоро выяснилось, сколь иллюзорна была эта победа.
