Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди
Прежде всего надо учитывать обстоятельства, при которых Верди пришел в оперу, помнить о самой системе организации оперного дела, именуемой «стаджионе», об обязательстве написать оперу к определенному сроку и ограниченности времени, которое давалось на это. У этой системы были свои хорошие стороны, и она оправдывала себя на протяжении столетий. При этом не следует недооценивать того побудительного импульса, который давал такой заказ одаренному музыканту. Но то, что могло быть достигнуто усердием и концентрацией при технической легковесности партитуры XVIII века, стало проблемой в связи с нарастанием сложности аппарата и всего построения оперы. В этих условиях «скриттура» накладывала на композитора обязательство выполнять работу, импровизируя. Это мог Россини, это мог еще и Доницетти. Оба они обладали легкостью руки, что было нужно для импровизации, и готовностью написать произведение к определенному дню так, как возможно в подобных обстоятельствах. И это достаточно часто удавалось им сделать со счастливейшим результатом. Само собой разумеется, что бывали и неудачи. Это приходилось принимать в расчет. А между тем вся ситуация в корне изменилась. Опера стала заботой широкой общественности, успех или неуспех мог иметь решающее значение. Деловые люди — импресарио, издатель — со своей стороны также делали все, чтобы поднимать волны, которые вызывало подобное событие в опере.
Россини со своей гениальной беззаботностью относился к этому делу легко или по крайней мере делал вид, что легко. Во всяком случае, он счел необходимым выдвинуть возражения, когда издатель решил опубликовать собрание его сочинений. Он пишет Джиованни Рикорди (письмо без даты, около 1840 года): «…Запланированное Вами издание даст повод к справедливой критике, ибо в различных операх будут встречаться одни и те же музыкальные номера. Время и вознаграждение, которые давались мне как композитору, измерялись гомеопатическими дозами, так что у меня едва хватало времени прочесть так называемое поэтическое произведение…». Для Доницетти, неутомимого творца, такой вопрос не возникал. Ни один издатель не отважился бы взяться за публикацию такого количества нот. Но уже у Беллини ситуация стала иной. Изменился музыкальный климат, и он страдал от обязанности работать в ограниченные сроки. Для Верди же она стала невыносимой тягостью. «Мое здоровье в порядке, несмотря на все заботы этих дней, — писал Беллини во время одной из таких работ. — Чтобы ты имел представление: однажды я просидел за работой десять часов подряд, с шести утра до четырех часов пополудни». О подобных случаях рассказывал и Верди (см. с. 465). Свое неудовольствие Верди часто выражал в весьма резкой форме. «Спасибо за твои новости об «Альзире», — пишет он одному из друзей (5 ноября 1845), — и еще большое спасибо за то, что ты помнишь о своем бедном друге, который проклят на то, чтобы непрерывно царапать ноты. Спаси Боже уши всех добрых христиан, которым придется их слушать! Проклятые ноты! Как я себя чувствую в физическом и моральном отношении? В физическом неплохо, но настроение скверное, становится все хуже, и, видимо, так будет продолжаться до тех пор, пока я не покончу с этой профессией, которую я ненавижу…»
Говорилось ли это всерьез? Было ли это преувеличением? Вспомним самокритичное замечание восьмидесятишестилетнего старца о своей закоренелой привычке всю жизнь жаловаться. Когда мы имеем дело с Верди, то всегда должны учитывать несдержанность взрывов темперамента его очень возбудимой, бурно реагирующей натуры. И тем не менее это высказывание заставляет задуматься. В чем не может быть сомнения, так это в свербящем недовольстве основными условиями работы, вызывавшемся, по-видимому, едва ли полностью осознаваемыми угрызениями совести. Одно совершенно ясно: он страдал от принудительного труда, от которого не в силах был избавиться, так как оказался замкнутым в круг движения, над которым не имел власти. Он стал рабом своего успеха. У него не было ни легкой беззаботности плодовитого Доницетти, ни наивной способности Беллини влюбляться в каждую рожденную им мелодию. Написанное в быстрой спешке редко могло полностью удовлетворить его. Если вновь он обращался к сочиненному, оно вызывало у него чувство неудовлетворенности. Он страдал от неразрешимого конфликта между своим болезненным чувством ответственности и механизмом, который постоянно ставил это чувство под вопрос.
Ощущения подобного рода Верди часто выражает весьма, недвусмысленно. Во время работы над «Фальстафом» он получил письмо от Ганса фон Бюлова, где тот в присущей ему темпераментной, импульсивной манере просит у почитаемого и боготворимого мастера прощения за критическое неодобрение, высказанное много лет тому назад. И Верди отвечает: «На Вас нет ни тени греха, и нет никаких оснований говорить о покаянии и искуплении. Если Ваши прежние взгляды отличались от нынешних, то Вы правильно делаете, что не отрекаетесь от этого. Лично я никогда бы не отважился жаловаться на них. Ведь кто его знает… может быть, Вы тогда были правы». А в одной из ранних биографий Верди, написанной Д. Браганьоло и Э. Беттацци (Милан, 1905), цитируются следующие его слова: «Рожденный в бедности, в бедной деревеньке, я не имел средств для нужного образования. Мне сунули под руки убогий спинет, и я засел за него, чтобы писать. Ноту за нотой, ничего, кроме нот. Вот и все! Но печально, что теперь, в моем возрасте, я вынужден очень сомневаться в ценности всех этих нот. Какие угрызения совести, какое отчаяние! Но, к счастью, в мои годы отчаиваться остается уже недолго…»
Никто из других мастеров не отзывался о своих творениях с таким скепсисом и таким безнадежным разочарованием.
Чтобы понять, как сильно все его развитие зависело от обстоятельств, в которых он вынужден был работать, мы должны обратиться к главному свидетелю — вердиевской музыке тех лет, которые он позже назвал временем галерного рабства. Можно очень точно проследить весь путь его становления, если проанализировать те пятнадцать опер, которые он написал от «Оберто» (1839) до «Стиффелио» (1850). (Более ранняя опера «Рочестер», части которой, видимо, вошли в «Оберто», осталась ненайденной.) В общем и целом создается впечатление тех же зигзагов, которые можно наблюдать почти у каждого начинающего. Индивидуальные черты с самого начала очевидны, но их затеняет наслоение заимствованного, конвенционального, и именно оно определяет первое впечатление. Во всяком случае, это полностью относится к первым двум операм, «Оберто» и «Мнимому Станиславу», и нельзя даже сказать, что первая из них была лучше второй, провал которой так глубоко переживал Верди. Беллиниевское, преобладающее в «Оберто», намазано жирнее и патетичнее, чем у Беллини. Доницеттиевское, которого в «Мнимом Станиславе» великое множество, значительно более плоско и менее гибко, чем у Доницетти. Но в обоих произведениях есть моменты, которые заставляют прислушаться, и в обоих главная слабость коренится, видимо, в абсурдности, запутанности происходящего. В «Оберто» уже во второй сцене обращает на себя внимание ария соблазненной и покинутой Леоноры, первое явление спокойно льющейся, широко фразированной вердиевской мелодии, а финал первого акта, квартет во втором несут в себе примечательные предвосхищения грандиозных моментов его будущих ансамблей. Чего больше всего не хватает «Станиславу», так это грации и легкости. Верди тогда едва ли смыслил что-то в буффонном стиле. Все веселое у него, скорее, превращается в грубое, а часто и натянутое. Но с удовольствием встречаешь старую знакомую: ария неунывающей Джульетты, которая должна идти замуж за старика, но с гораздо большим удовольствием пошла бы за молодого, оказывается прообразом одной из популярнейших оперных мелодий всех времен, песенки герцога Мантуи «La donna ё mobile» («Сердце красавицы…»). Идентичны не только ритм, фразировка, качающееся между тоникой и доминантой вальсовое сопровождение, но даже вводный вальсовый такт и вызывающе обрывающееся на доминанте вступление с последующей ферматой, чисто доницеттиевское кокетство, к которому временами прибегал Верди и в других случаях.
То, что более позднее сочинение (в «Риголетто») выросло из сознательного или подсознательного воспоминания о первом, на одиннадцать лет более старшем, не может вызывать сомнения. Так же как и то, что оно гораздо пластичнее и выразительнее. Превосходство его проявляется уже в задорно-вызывающем начальном мотиве, благодаря которому первоначальный ритм обретает ценность характерной находки. В первом варианте мелодия уже после первых восьми тактов теряла свою пробойную силу. В «La donna» первый восьмитактник настолько силен, что он требует немедленного повторения и выдерживает его, а следующая вторая половина мелодии, дальнейшие шестнадцать тактов, доводит ее до апогея и завершает с тем ощущением само собой разумеющегося, которое является одной из самых дорогих тайн зрелого вердиевского искусства. Здесь мы обнаруживаем также изысканные находки в ведении гармонии с хроматически восходящим басом. Но самый существенный прогресс состоит в последовательной, продолжаемой с неослабевающей силой проработке длинной, пластически члененной мелодии.
