Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди
Обзор книги Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди
Автор книги — старейший австрийский музыковед и композитор, известный главным образом своими исследованиями творчества венских классиков.
Рассказывая о жизненном пути каждого из своих героев, Г. Галь подробно останавливается на перипетиях его личной жизни, сопровождая повествование историческим экскурсом в ту эпоху, когда творил композитор. Автор широко привлекает эпистолярное наследие музыкантов, их автобиографические заметки.
Вторая часть каждого очерка содержит музыковедческий анализ основных произведений композитора. Г. Галь излагает свою оценку музыкального стиля, манеры художника в весьма доходчивой форме живым, образным языком.
Книгу открывает вступительная статья одного из крупнейших советских музыковедов И. Ф. Бэлзы.
Рекомендуется специалистам-музыковедам и широкому кругу читателей.
Ганс Галь
БРАМС
ВАГНЕР
ВЕРДИ
Книга о трех мирах
Публикуемая в русском переводе книга Ганса Галя о трех великих композиторах заметно выделяется в потоке западной литературы о музыкантах благодаря высокому профессионализму автора — разностороннего, вдумчивого знатока музыки, умеющего к тому же увлекательно излагать свои мысли и делиться с читателем многолетним опытом композитора и писателя. Не со всеми положениями и выводами автора русский читатель согласится, но книгу эту, безусловно, прочтет с большим интересом.
Ганс Галь родился 5 августа 1890 года в Вене и получил разностороннее музыкальное образование под руководством Евсевия Мандычевского[1] (1857–1929), друга Брамса, над наследием которого он самоотверженно трудился, опубликовав двадцатишеститомное Полное собрание его сочинений. К работе по подготовке этого издания Мандычевский привлек и своего ученика. Надо сказать, что Мандычевский поделился с Галем и своими воспоминаниями о Брамсе, и материалами, собранными в процессе подготовки Полного собрания сочинений Шуберта (за этот фундаментальный труд Лейпцигский университет присудил венскому ученому степень почетного доктора), что, разумеется, помогло Галю написать его известную книгу «Франц Шуберт, или Мелодия».
В возрасте двадцати трех лет Галь защитил докторскую диссертацию о стиле раннего Бетховена, содержавшую ценные обобщения и наблюдения над генезисом венской классики, исследованию которого была посвящена также и монография о Шуберте. Будучи хорошим пианистом, Галь выдвинулся своей трактовкой сочинений именно венских классиков, творческая связь с которыми ощущается и в его произведениях — как фортепианных, так и в симфонических и оперных.
Впоследствии диапазон деятельности и интересов Галя неуклонно расширялся, а авторитет его возрастал и в Австрии, и в Германии, и в Англии. В 1922–1933 годах он был директором консерватории в Майнце, а впоследствии — профессором Эдинбургского университета. Таким образом, можно с уверенностью сказать, что автор книги — широко образованный, обладающий высокими профессиональными навыками музыкант и ученый. Об этом, впрочем, свидетельствует и содержание книги, предлагаемой читателю, — «Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера — три мира». Объединив три работы, писавшиеся в разное время, книга оказалась тем не менее прочно спаянной единством замысла и той задачи, которую автор четко сформулировал в самом начале, указав, что все три монографии, вошедшие в нее, «естественнейшим образом складываются в единую панораму данного периода». Характеризуя этот период и подчеркивая его значение, Галь указывает, что он обогатил нас «подлинно жизнеспособной и, судя по всему, неподвластной времени музыкой».
Собственно говоря, каждый период каждой области художественного творчества приносит имена, навсегда входящие в сокровищницу мировой культуры, наряду с именами авторов произведений, не выдерживающих испытания временем. Почему же, спрашивается, уже в первом абзаце книги внимание читателя акцентируется на «неподвластности времени», завоеванной, как убежден автор, мастерами, жизни и творчеству которых посвящена эта во многих отношениях примечательная трилогия? Ответ на этот вопрос дает уже заглавие книги, раскрывающей не только творческий и человеческий облик трех мастеров, но и красоту, величие трех своеобразнейших миров, созданных ими.
Однако далеко не только постижением такого утверждения непреходящих ценностей культуры человечества объясняется позиция Галя, прослеживаемая, кстати сказать, во всей книге. И для того, чтобы понять эту позицию, необходимо присмотреться к тому времени, когда создавал он этот труд, — к шестидесятым годам нашего века. Работа Галя о Брамсе, вышедшая во Франкфурте-на-Майне в 1961 году, была уже издана на английском языке (1963) когда, также Франкфурте-на-Майне, появилась его книга о Вагнере.
Эти годы характеризуются разгулом пресловутого «авангардизма». Этим термином с некоторых пор обозначаются как идейно-порочные принципы композиции, так и уродливые явления «алеаторизма», основанные на предоставлении свободы импровизации исполнителям (без нотного текста исполняемого «произведения»), так называемой «молчащей музыки», заключающейся в созерцании музыкантов, находящихся на эстраде, но не играющих, и прочие извращения, которые, по счастью, постепенно исчезают из музыкальной жизни, — недаром Галь подчеркнул, что пишет о трех мастерах — создателях «подлинно жизнеспособной музыки».
В разделе очерка о Брамсе, озаглавленном «Борьба за мастерство», Галь достаточно четко пишет о тех традициях, продолжателем которых суждено было стать Брамсу. Это — традиции Иоганна Себастьяна Баха и вошедших с ним в бессмертие четырех великих венских мастеров — Гайдна, Моцарта, Бетховена и Шуберта. Правда, Галь делает оговорку, отмечая, что раннему периоду творчества Брамса свойственна повышенно романтическая, по мнению автора, экспрессивность, от которой он, якобы, постепенно избавлялся. Трудно, разумеется, с этим полностью согласиться, ибо хорошо известно, что на протяжении всей своей творческой жизни Брамс с благоговением относился к личности и романтической музыке Шумана. Вспомним также, что именно Шуман, автор «Крейслерианы», засвидетельствовал свое духовное родство с величайшим немецким писателем-романтиком Э. Т. А. Гофманом, создателем пленительного образа мятежного капельмейстера Иоганна Крейслера. И тот же Шуман назвал Фридерика Шопена гением и призывал обнажить головы перед ним.
Нет, Брамс не «преодолевал» романтических влияний, а своеобразно претворял их в своих произведениях, о которых с такой восторженностью писал Шуман в статье «Новые пути» осенью 1853 года, оповещая мир о том, что в музыкальное искусство пришел автор, «над чьей колыбелью бодрствовали грации и герои». О романтической взволнованности музыки Брамса пишет и Галь, с полным основанием останавливаясь на знаменитом си-мажорном трио Брамса и отмечая, что оно завершалось композитором в то время, когда он тяжело переживал известие о попытке самоубийства Шумана, и, кроме того, был потрясен совпавшими по времени с этим событием впечатлениями от Девятой симфонии Бетховена, впервые услышанной им в Кёльне. Так или иначе, это трио никогда не уходило для композитора в прошлое. Он дорожил им, возвращался к нему даже много лет спустя, а в 1889 году создал новую редакцию этого действительно великолепного произведения, которое впервые прозвучало в следующем году в Будапеште в исполнении автора и таких прославленных мастеров, как скрипач Ёне Хубаи[2] и виолончелист Давид Поппер[3]. Добавим, наконец, что именно трио и мажор Брамса звучит как таинственный лейтмотив в экспрессионистски сгущенной прозе Лео Перуца, роман которого «Мастер Страшного суда» (этим мастером был безвестный художник, создавший картину на сюжет, волновавший Микеланджело и других живописцев) был переведен и на русский язык.
Обращаясь к концепции Галя, считающего, что романтические веяния проявились у Брамса именно в ранний период, к которому автор книги относит и это трио, следует прежде всего обратить внимание на условность термина «романтизм». Друг Шопена, великий французский художник Эжен Делакруа, услышав моцартовского «Дон Жуана» (созданного в 1787 году!), воскликнул: «Какой шедевр романтизма!» С этими словами, которые Делакруа, как известно, внес в свой дневник, прямо перекликается парадоксальное на первый взгляд высказывание Бернарда Шоу: «Моцартовский Дон Жуан был первым байроническим героем в музыке».
Едва ли Галь ведал об этих высказываниях Делакруа и Шоу. Однако он не мог не знать о романтических чертах, достаточно четко проявлявшихся в творчестве Бетховена и Шуберта, не мог не знать об отношении Шумана к «польскому Моцарту». И автор книги не отрицает того, что уже в юношеских произведениях Брамса ощущается та романтическая взволнованность, которую наверняка ощутил и оценил Шуман, уловивший, конечно, и бетховенскую яркость мелодий молодого Иоганнеса.
В книге очень точно охарактеризован период возмужания Брамса как «борьба за мастерство». Попробуем разобраться в сущности и целях этой борьбы, длительной и сложной. Прежде всего обратим внимание на то, что уже в молодости Брамса особенно привлекала сонатная форма. Вслед за тремя ранними фортепианными сонатами были сочинены в разное время две сонаты для виолончели и фортепиано, три сонаты для скрипки и фортепиано, две — для кларнета и фортепиано. Создал Брамс также множество камерных ансамблей — струнные секстеты, квинтеты, квартеты, ансамбли с участием фортепиано, скрипичный и два фортепианных концерта, двойной концерт для скрипки и виолончели с оркестром и, наконец, четыре симфонии. Едва ли во второй половине прошлого века был композитор, сделавший такой огромный вклад в развитие сонатно-симфонической формы, неизменное тяготение к которой мы вправе считать одной из характернейших черт творческого облика Брамса.
