Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди
Каждый период в развитии искусства являет нам богатейший спектр сложнейших явлений. И было бы сверхупрощением свести его характеристику к рассмотрению нескольких наиболее замечательных представителей. Однако именно эти представители, подобно гомеровским героям, оказываются обычно на переднем крае событий. В полной мере это относится и к тому трио, о котором здесь пойдет речь.
Современников, определяющих свою эпоху, редко связывают узы братства. Гайдн и Моцарт в этом смысле — одно из приятных исключений. Однако глубокие и вроде бы непреодолимые противоречия, разделяющие великих современников, в огромной мере способствуют пластичности отображения эпохи, поскольку обнаруживают всю значимость свойственных ей проблем. Вряд ли найдутся противоречия более глубокие, чем те которые разделяли трех названных мастеров во всем, что касается их характеров, исторических предпосылок их творчества, их символов веры в искусстве. Это нашло свое выражение и в их произведениях, и во всех их дошедших до нас устных и письменных высказываниях. В книге можно найти немало свидетельств этому.
Брамс, например, относился к Вагнеру с уважением, но его доктрину считал абсурдной, а как человек он был ему просто антипатичен. О Верди он отзывался доброжелательно, но в его представлении этот композитор был чем-то вроде жителя другой планеты. Вагнер не терпел рядом с собой ни композиторов, ни поэтов. Верди он вообще не принимал в расчет, а о Брамсе в период его восхождения к славе говорил с почти нескрываемым презрением. Верди, скорее всего, никогда не слышал ни одной ноты, написанной Брамсом, а в Вагнере с 70-х годов, то есть с момента, когда его произведения начали свое победоносное вторжение в Италию, видел угрозу, более того, непосредственную опасность для себя. И доведись им, всем троим, встретиться в раю, Брамс, скорее всего, приветливо поздоровался бы с Верди, Верди вежливо снял шляпу, а Вагнер повернулся бы к обоим спиной.
Если художественное произведение есть правдивое и достоверное выражение чувств и мыслей того, кто его создал, то все, что мы знаем об этом человеке: о его жизни, его борьбе, его проблемах, — есть ключ к пониманию его творчества. Подойти к пониманию этого творчества, увидеть его во внешней и внутренней обусловленности — вот цель, которую преследует данная книга.
Ганс ГальИОГАННЕС БРАМС
ТВОРЧЕСТВО И ЛИЧНОСТЬ
Предисловие
Биография каждого великого человека, если рассматривать ее с исторической дистанции, редко оказывается чем-то большим, нежели просто фоном — необходимым, чтобы понять развитие этого человека, но вне данной задачи не имеющим самостоятельного значения. Поэтому собственно биографический момент я постарался свести к минимуму. Глубина и основательность Брамса как человека и как художника, в общем, допускают метод изображения, при котором в центре внимания стоят проблемы именно творческой личности. Впрочем, эти проблемы в свою очередь в той или иной мере высвечивают и историю его жизни.
Что касается фактов, то применительно к Брамсу наше положение куда выгоднее, чем в отношении великих музыкантов более отдаленных эпох: обстоятельный, многогранный, в фактологическом плане едва ли не исчерпывающий труд Макса Кальбека[10] собрал воедино все биографические данные, в собственном смысле этого слова, — причем в ту пору, когда были живы все непосредственные носители информации. Доступна — благодаря публикациям — и вся обнаруженная до настоящего времени переписка Брамса с его друзьями, коллегами, исполнителями его произведений.
Наконец, существует и — ныне уже почти необозримая — литература о Брамсе: старые и новейшие биографии, всевозможные статьи и исследования, мемуары и прочие свидетельства современников. В связи с этим настоящая работа ни в коей мере не претендует на новизну предлагаемого в ней фактического материала. Тем не менее она основана на интенсивном многолетнем изучении творчества Брамса и обстоятельном знании этого творчества.
Наряду с упомянутыми материалами я счел правомерным воспользоваться также своим личным источником информации, правда, по вполне естественным причинам, ограниченным лишь возможностями человеческой памяти. Речь идет об устных свидетельствах моего учителя Евсевия Мандычевского, который в последние двадцать лет жизни Брамса принадлежал к числу его ближайших друзей. Память Мандычевского, впрочем, была безупречна. И когда я стал его учеником (а это произошло примерно через 12 лет после смерти Брамса), он все еще находился под непосредственным впечатлением от своего великого друга. Вплоть до смерти Мандычевского в 1929 году я постоянно поддерживал с ним тесный контакт и сохранил в памяти множество его высказываний, касавшихся личных черт Брамса, его оценок и суждений по различным музыкальным проблемам. Наконец, будучи единственным сотрудником Мандычевского в работе над Полным собранием сочинений Брамса, выпущенным издательством «Брейткопф и Гертель», я неоднократно обсуждал с ним все, что касалось предмета нашего предприятия. Именно это дает мне основания считать себя последним из живых носителей традиции, идущей непосредственно от Брамса, отнюдь не переоценивая, впрочем, данного обстоятельства. Однако, сознавая всю скромность своей персоны, я все же полагаю своим долгом добросовестно передать грядущему все, что мне удалось узнать.
Биографический очерк
Иоганн Якоб Брамс, отец композитора, был отколовшимся от своего сословия отпрыском крестьянской фамилии, проживавшим в нижнесаксонских краях между Ганновером и Гольштейном. У себя на родине Иоганн Якоб брал уроки у деревенского музыканта, а в 1826 году, когда ему минуло двадцать, отправился искать счастья в близлежащий большой город — в Гамбург. Он сносно владел несколькими музыкальными инструментами, играл на корнете в оркестре гражданского ополчения, на свадьбах и прочих торжествах, в кафе и увеселительных заведениях, а в игре на своем главном инструменте, контрабасе, проявив прилежание и упорство, настолько преуспел, что впоследствии вполне достойно справлялся со своими партиями в театре и даже в Гамбургских филармонических концертах. В 1830 году он женился на своей квартирной хозяйке Кристиане Ниссен, старше его на 17 лет. Иоганнес, родившийся 7 мая 1833 года, был вторым ребенком в этом браке, в общем-то исключительно счастливом, хотя и распавшемся спустя много лет (Иоганнес к тому времени уже давно жил самостоятельно) — судя по всему, главным образом из-за огромной разницы в возрасте между супругами.
При всей своей скудости и нехватках жизнь в родительском доме, видимо, внешне была налаженной и вполне респектабельной. Музыкальная одаренность Иоганнеса обнаружилась еще в раннем детстве, и для отца само собой разумелось, что сын обязательно пойдет по его стопам. Столь же естественным делом было для него и привлечь сына к работе в каком-нибудь оркестрике, где он сам играл, — если возникала такая возможность. Огорчало его, в сущности, лишь то, что мальчишка явно предпочитал бесхлебное фортепиано практичным оркестровым инструментам, игре на которых тот мог обучить его сам. О. Ф. В. Коссель[11], добрейший человек и неплохой музыкант, выразил готовность давать уроки Иоганнесу и позволил ему заниматься на своем фортепиано, поскольку у Брамсов его не было, Парнишка оказался способным, уже в десять лет он выступил публично в связи с каким-то общественным мероприятием — и едва не стал жертвой некоего предприимчивого агента, который сулил родителям златые горы, обещая их сыну карьеру вундеркинда в Америке. Помешал этому Коссель, призвав в союзники своего учителя Эдуарда Марксена[12] — прекрасного пианиста и образованного, с хорошей техникой композитора, пользовавшегося большим уважением в Гамбурге. Отныне Марксен сам занялся одаренным мальчиком. Под его руководством Иоганнес развился в крепкого, уверенного в себе пианиста, а технический уровень его первых опубликованных композиций, написанных, когда ему было от восемнадцати до двадцати лет, свидетельствует о великолепной школе, лучше которой трудно что-нибудь пожелать. В своем развитии в высшем смысле этого слова, то есть в обретении творческой самостоятельности, Брамс был самоучкой — как, в сущности, и все великие. Однако он навсегда сохранил в душе благодарность своему наставнику: даже во времена «Немецкого реквиема» он обращался к нему за советом и критикой и, наконец, именно ему — «дорогому другу и учителю Эдуарду Марксену» — посвятил одно из величайших своих произведений — фортепианный концерт си-бемоль мажор.
Волею случая в 1853 году молодой музыкант приобрел более широкую известность. Скрипач Эдуард Ременьи[13], венгерский эмигрант, покинувший родину после подавления революции 1848 года, предложил ему принять участие в качестве аккомпаниатора в импровизированной концертной поездке. Ременьи — по всей видимости, не столько серьезный музыкант, сколько просто одаренный цыган (Брамс цитировал одну из его фраз: «Ну уж седни я им выдам Крейцерову — волосья дыбом встанут!») — уже успел, однако, кое-что повидать на своем веку. К тому же этот бродяга был еще и беззастенчивый приживал, которому не составляло труда завязать выгодное знакомство или извлечь из знакомств выгоду. Вместе со своим аккомпаниатором он явился с визитом к процветающему земляку, скрипачу Йозефу Иоахиму[14], который еще мальчиком начал концертную деятельность под покровительством Мендельсона и который ныне жил в Ганновере, занимая пост королевского концертмейстера. С первого взгляда Иоахим и юный Брамс почувствовали обоюдную симпатию, которая переросла затем в многолетнюю — на всю жизнь — дружбу. «Брамс, — писал в ту пору Иоахим одной из своих приятельниц, — это исключительный композиторский талант, и притом натура, которая в состоянии развиться во всей своей абсолютной чистоте лишь в укромнейшем уединении; он чист, как алмаз, мягок, как снег… В его игре есть тот жаркий пламень, я бы сказал, та фантастическая энергия и точность ритма, которые предвещают Художника, а в его сочинениях уже сейчас столько законченности, столько мысли, сколько я не встречал пока ни у кого из молодых артистов его возраста».
