Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди
В одном отношении оперный либреттист радикально реформировал драму, причем не услышав никогда за это ни слова благодарности. Учитывая, что понятность слов в опере всегда сомнительна, он сделал вывод, что экспозиция драмы должна ограничиваться самым необходимым. Это необыкновенное преимущество вердиевских шедевров. «Трубадур», «Сицилийская вечерня» и «Симон Бокканегра» являются здесь исключениями. В «Риголетто», «Травиате», «Бал-маскараде», «Силе судьбы», «Аиде», так же как в конце концов в «Отелло» и «Фальстафе», экспозиция редуцирована до минимума. В «Дон Карлосе» она заменена первым актом, который в образной форме изображает предысторию.
Этому, конечно, противостоит смертный грех мелодрамы: она вообще не знает границ абсурдного. Достаточно вспомнить «Трубадура» с его перепутанными младенцами, костром, постоянно полыхающим на заднем плане всех событий, диким накалом чувств. А в «Силе судьбы» пестрая мешанина может быть еще более удивительна. Сражение и дуэль, яд и кинжал, убийство и самоубийство — из всех этих расхожих реквизитов романтического театра в «Силе» недостает только яда. Самоубийство несчастного Альваро было, как упоминалось, уже позже заменено похожей на чудо, глубоко трогающей финальной сценой, музыка которой принадлежит к самому прекрасному из всего, что написал Верди. Здесь после первых сценических впечатлений он счел все-таки необходимым смягчить страсти, привести от отчаяния к примирению, которое всегда признавалось классической драмой и которого Шиллер, несмотря на то что он исходил из совершенно иных предпосылок, почти всегда достигал, руководствуясь естественным чувством. Даже ужасная катастрофа в последней сцене «Коварства и любви» кончается примирительным жестом, для которого в опере не нашлось, правда, места.
Необходимость избегать политической или социально-критической тенденции вызывалась прежде всего требованиями цензуры. Над этим пришлось размышлять еще да Понте, когда он из недвусмысленно политически окрашенной комедии Бомарше мастерил либретто для «Свадьбы Фигаро» Моцарта. «Коварство и любовь» Шиллера является страстным протестом против интриганства и фаворитизма при дворах немецких князей. Обработка Пиаве («Луиза Миллер») переносит действие в среду крестьян и землевладельцев в Тироле, и от первоначальной социально-критической идеи не остается и следа. Для вердиевской оперы, характер которой целиком и полностью определяется эмоциональным напряжением, личными конфликтами, единственной политической тенденцией, которая могла быть принята в расчет, была национальная идея, священная для каждого итальянца. Тем самым он был ограничен одними намеками, которые можно было протащить как бы случайно на периферии действия.
«Король забавляется» — неприкрыто тенденциозная вещь. Поэт хочет пробудить возмущение, отвращение к королевскому произволу, и это удается ему благодаря открытому реализму. Но воздействие оперы основывается не на рефлексии, не на критическом мышлении и суждениях, а на непосредственно вызываемых чувствах. В этом отношении опера близка к классической трагедии с ее идеалом «очищения души страхом и состраданием». То, что показывает нам Виктор Гюго в своем произведении, граничит с садизмом. Бланш, жертва королевского разврата, — в опере она зовется Джильдой — еще ребенок, ей нет еще шестнадцати. То, что она делает, самоубийство. Прислушиваясь к тому, что происходит за дверью, она слышит, как профессиональный убийца и его любезная сестрица точат нож. С почти безумным страхом она отдает себя жестокой казни, поскольку не может пережить вида своего возлюбленного в его истинном, циничном, абсолютно бесчеловечном облике. И все это говорится с совершенной ясностью! В опере эти события перенесены на совершенно иной уровень. Реализм снят ирреальными измерениями музыки, которая все мыслимое растворяет в чувстве. Чувстве, что убеждает и захватывает, ибо оно так искренно и непосредственно. Джильда великодушно жертвует собой ради возлюбленного. Мы тронуты, мы захвачены.
Все это детали содержания. А принципиально отличает либретто от драмы нечто иное — особый, соответствующий целям оперы принцип построения сцен и актов. Это обстоятельство объясняет, почему Верди так часто брал на себя труд по разработке сценического плана либретто. Самым существенным в оперном акте является вокальная диспозиция, обработка материала в соответствии с наличными средствами, дабы обеспечить каждому голосу наиболее благоприятное пространство воздействия, позаботиться о необходимых контрастах и подготовить подходящие ситуации для ансамблевых сцен. Речь идет, как правило, о четырех или пяти действующих лицах, и их роли должны быть соответственно значительными. В одном из подробных сценариев к оперному либретто по шекспировскому «Королю Лиру», который Верди подготовил для своего либреттиста Каммарано, он исходит прежде всего из этой предпосылки. «Мне кажется, что при уплотнении можно обойтись пятью главными партиями: Лира, Корделии, шута, Эдмунда, Эдгара. Двумя побочными партиями: Реганы и Гонерильи (может быть, последнюю сделать второй примадонной}. Двумя побочными мужскими ролями (как в «Чуизе»): Кента, Глостера Все остальные — шаржи…»
В соответствии с тем же основным принципом пришлось исключить четыре важные фигуры шиллеровского оригинала «Жанны д’Арк» — Агнессу Сорель, Дюнуа, королеву Изабо и англичанина Лионеля. Королю Карлу оказалось необходимым взять на себя роль искусителя, посягающего на достоинство Жанны. Зато значительно расширена роль ее отца, который оказывается ведущим антагонистом, чтобы драматическим баритоном уравновесить лирический тенор короля-любовника. Если хочешь заполучить подходящего певца, надо дать ему что-то попеть. Король Дункан в «Макбете» может вместе со своей свитой как статист молча проследовать по сцене. Это очень просто. Но три ведьмы, три убийцы, которых требует Шекспир, в опере оказались неприемлемыми. Проще возложить их функции на хор: сцена, полная ведьм, сцена, полная убийц. С Банко, который играет важную роль, дело оказалось сложнее. Ввиду отсутствия других возможностей исполнить сольную партию, ему разрешается, прежде чем его убьют, спеть арию своему маленькому сыну. Надо же уважить человека.
Вряд ли стоит добавлять, что в произведениях зрелого периода подобные вещи уже не встречаются.
То, что Верди воспринял от своих предшественников, построение актов из сольных и ансамблевых номеров, комбинировалось в его руках все более непринужденно с драматической структурой целого. Но даже в самых поздних произведениях, в «Отелло» и «Фальстафе», Верди никоим образом не отходит от данного принципа, хотя он здесь уже больше не обозначает арии, ансамбли, финалы подобными названиями. Вагнер, начиная с «Лоэнгрина» (1850), окончательно отказался от этого. Законченные, разделяемые речитативом или драматическими диалогами музыкальные номера старой оперы уже задолго до этого, начиная, пожалуй, с Мейербера, связывались переходами, так что акт производит впечатление целого. Это часто имеет место уже в ранних произведениях Верди. И даже Вагнер, который проклинал оперу как художественную форму и всячески боролся с ней, в самые вдохновенные моменты благодаря своему неистребимому оперному инстинкту постоянно возвращался к оперной сцене, если ситуация требовала лирического выражения.
Влияние вокальной диспозиции на структуру акта можно детально наблюдать повсюду. Весьма ценно, например, то, о чем нам повествует история «Бал-маскарада», одного из лучших либретто, положенных Верди на музыку, ибо она типична. Как уже говорилось, по требованию цензуры в последний момент пришлось изменить место действия и имена действующих лиц. Ричард в оригинале был шведским королем Густавом III, Ренато — его фаворитом и министром Анкастремом. То, что речь идет о короле и королевском любимце, ясно по первой экспозиции. Ситуация становится еще более однозначной в следующей сцене в обиталище прорицательницы Ульрики. Губернатор Бостона, который выступает с величавостью и превосходством короля, содержит пажа и придворную свиту и к тому же дарует моряку офицерский патент, неправдоподобен. Восстановление оригинала в данном случае желательно, и такие попытки предпринимались не раз. Лишь по практическим соображениям я использую здесь привычные имена, ибо их знают все и они стоят в каждом клавире.
Начало оперы, интродукцию, так же как и завершающий акт финал, издавна принято строить как составленную из различных эпизодов пьесу, и по сути «прокомпонированный» акт есть не что иное, как непосредственное раскрытие этих двух давно сложившихся форм проявления изобразительного принципа, в основе которого лежит непринужденное следование драматическим событиям. В «Бал-маскараде» сцена экспозиции содержит сразу три развернутых лирических эпизода, смысл которых состоит в том, чтобы с подобающей значительностью ввести трех главных персонажей. Ричард хватается за первую подходящую возможность, чтобы в арии-монологе предаться мечтам об Амелии, которую он любит, а остальные присутствующие изо всех сил стараются не слышать его, ибо их это не касается. Ренато, приносящий известие о заговоре, на след которого он напал, подкрепляет свой рассказ каватиной, где распространяется о том, как дорога народу жизнь суверена. И, наконец, обвинение в адрес прорицательницы Ульрики дает пажу Оскару возможность исполнить блестящую арию, которой он весьма удачно входит в спектакль. С точки зрения драматургии эти эпизоды представляются ненужными вставками. То, что они дают для экспозиции, можно было бы выразить в нескольких словах. Но они дополняют первую сцену тремя непосредственно производящими впечатление портретами певцов, которые для оперы незаменимы. Паж Оскар вообще стоит на заднем плане событий, куда он оказывается едва ли не случайно вовлечен лишь в последнем акте. Но как колоратурное сопрано он является ценным обогащением палитры вокальных красок, и потому без него невозможно обойтись в ансамблях. То же самое относится и к альтовой партии прорицательницы Ульрики, которая в большой, запоминающейся арии дает возможность увидеть значительность своего характера. Разницу в подходе невозможно не услышать, если вспомнить антиподов, двух заговорщиков Самуэля и Тома, которые вообще наделены именами лишь для проформы. Они с первой сцены включены в действие, где затем играют решающую роль. Но они остаются лишь едва очерченными силуэтами, побочными фигурами, которые действуют всегда вместе и не проявляют индивидуальных черт. То, что они вводятся фугированным мотивом, становится как бы символом их неэмоциональной сущности. Композитор изобразил их как «шаржи», побочные фигуры, на роль которых назначают не новичков, но во всех случаях хористов, о вокальном убранстве которых нет нужды заботиться.
