Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди
В «Силе судьбы», явно в подражание известным народным и жанровым сценам у Шекспира, присутствует очевидный избыток эпизодического, стоящего вне собственно действия и служащего прежде всего созданию разнообразия, ярких цветовых пятен в сумрачной картине, обогащению вокального спектра. Цыганка Прециозилла — опять предсказательница! — нужна, конечно, в первой сцене второго акта для того, чтобы мстительный Карлос мог разговориться и рассказать свою историю, что дает ему опять-таки возможность изобразить собственный вокальный автопортрет. Но в следующем акте, между сценами войны и солдатского бивака, появление цыганки с ее большим «Ратапланом» воспринимается всего лишь как интермеццо. Точно так же и присутствие Фра Мелитоне с его сольной сценой, списанной с капуцинской проповеди из «Валленштейна» Шиллера. Еще раз он появляется в последнем акте как олицетворение монастырской благотворительности.
Это примеры того, как опера во имя вокальной диспозиции выдвигает на первый план побочные фигуры. Несколько иначе обстоит дело с истинными «шаржами», которые используются просто для подачи реплик наподобие «поверенных сердца» в классической драме. Инеса в «Трубадуре», Джиованна в «Риголетто», камеристка Курра в «Силе судьбы» представляют этот тип. Вагнер, непримиримый враг оперы, никогда бы не выдал эту профессиональную тайну в своих теоретических работах. Но в построении своих музыкальных драм он не смог уйти от основного принципа презренных либреттистов: выбора от четырех до шести главных действующих лиц и соответственного выделения их в вокальном построении. Битерольф, Вальтер Фогельвейде, Генрих Писарь в «Тангейзере» являются побочными фигурами, так же как и большинство мейстерзингеров. Но Вольфрам Эшенбах получает, можно сказать, ореол славы благодаря своей «Песне вечерней звезде», которая, являясь чисто лирической вставкой, в драме могла бы спокойно отсутствовать. То же относится и к «Зимним бурям» Зигмунда или монологам Ганса Сакса. А памятник «поверенному сердца» Вагнер воздвиг в «Тристане и Изольде», где сделал главными действующими лицами сразу двух представителей такого типа. Курвенал в третьем акте постоянно присутствует на сцене, и прежде всего для того, чтобы подавать реплики. Однако свой профиль он уже получил в первом акте песней-бравадой «Приплыл по морю Морольд к нам», и благодаря этому он сразу же предстает как ярко выраженный характер. И Брангена, другая «поверенная», приобретает неописуемую живость благодаря своим двум ночным песням во втором акте, которые так много дают пластическому членению большой любовной сцены. Этими песнями она со своей женственностью создает как бы звучащий ночной фон.
Из всего сказанного неизбежно должен быть сделан следующий вывод: если подходить к оперному либретто с требованиями, которым оно не может соответствовать в силу своей природы, ошибки в его оценке неизбежны. Либретто является прикладным искусством, служащим определенной цели, загадочной мутацией поэтического рода «драмы». О нем вообще нельзя судить иначе как во взаимосвязи с музыкой, которая дала ему жизнь. Оперные фигуры без музыки, которая вдыхает в них жизнь, всего лишь схемы. Там, где удается их связать, где из этого удивительного союза двух родственных искусств возникает выдающееся произведение, каждый раз происходит чудо. Но это чудо достаточно часто рождали дарования высшего ранга, чтобы оправдать условия, на которых сценическое искусство покорилось музыке. Именно потому, что вердиевские либретто так наглядно выявляют проблематичные стороны этого рода искусства, они дают возможность уяснить принципы, на которых основана опера.
Сполохи гения
«Ты видишь, я был прав, говоря, что у Верди есть талант. Даже если в «Двое Фоскари» он обнаруживается лишь как вспышки молнии… Без зависти, которая мне неведома: он — человек будущего, и ты это увидишь».
Так писал Доницетти своему другу (16 февраля 1845 года). Опера, которую он называет, седьмая по счету среди тех, что Верди показал на сцене за шесть лет. Три из них — «Набукко», «Ломбардцы» и «Эрнани» — привлекли к себе внимание. В дружеском расположении Доницетти сомневаться не приходится. Как художественный руководитель театра «Ам Кернтнертор» в Вене, он поставил там «Набукко» и «Эрнани» и тем самым помог первому успеху Верди за границей. Но у него были основания для строгой критики, и если он видел в «Двое Фоскари» только отдельные сполохи гения, то современный ценитель, взяв в руки вердиевскую партитуру тех лет, не сможет не согласиться с ним. Стиль раннего Верди еще не устоялся. Личное и подражательное, значительное и тривиальное, вдохновенное и нудное сосуществуют бок о бок. Нужен был острый художественный и человеческий взгляд, чтобы на этой стадии увидеть будущие возможности, в осуществлении которых характер и решительность сыграли такую же роль, как и первозданное дарование. Лишь обозревая все его творческое развитие, можно судить о том громадном пути, который еще предстояло пройти Верди.
Биографический фон художника ничего не меняет в значимости его достижений, но он объясняет многие особенности его творческой биографии и многие мнимые противоречия. Верди не был таким рано созревшим талантом, как Россини или Доницетти. Он вырос в деревне, юность провел в мелком городишке и сравнительно поздно попал в окружение, где могли полностью развиться его художественные способности. Несмотря на это, Верди добился решающих успехов еще до того, как ему исполнилось тридцать, а в тридцать пять лет он — Доницетти уже не было в живых — стал, бесспорно, ведущим композитором в Италии. Удивительно, что в это время он еще никоим образом не достиг полной художественной зрелости, что в произведениях тридцатилетнего композитора можно найти следы такой беззаботности в стиле и фактуре, которые невозможно не заметить и которые он долго еще не мог полностью преодолеть. Создается впечатление, будто вместе с благородными самородками он повсюду тянет за собой кучу обкатанных камней, наподобие тех морен, что оставляет после себя глетчер. Из всех великих и достойных он единственный, кто постоянно ставит способного к пониманию различий слушателя перед проблемами, перед альтернативой либо преднамеренно не принимать подобные вещи к сведению, либо отравлять замеченными срывами радость от музыки.
Если мы хотим быть честными, то должны охватить главное, попытаться понять противоречие — ту особенность, что наследие такого значительного художника, как Верди, настолько отягчено балластом посредственного, даже убогого, что ничего похожего мы не найдем ни у одного из великих творцов всех времен. И все неудачное, что вышло из-под его руки, было напечатано и с удручающей откровенностью стоит рядом с тем великолепным, что создано им же. Не замечать этого было бы самообманом, в особенности при том почитании, которым он пользуется.
Прежде всего надо учитывать обстоятельства, при которых Верди пришел в оперу, помнить о самой системе организации оперного дела, именуемой «стаджионе», об обязательстве написать оперу к определенному сроку и ограниченности времени, которое давалось на это. У этой системы были свои хорошие стороны, и она оправдывала себя на протяжении столетий. При этом не следует недооценивать того побудительного импульса, который давал такой заказ одаренному музыканту. Но то, что могло быть достигнуто усердием и концентрацией при технической легковесности партитуры XVIII века, стало проблемой в связи с нарастанием сложности аппарата и всего построения оперы. В этих условиях «скриттура» накладывала на композитора обязательство выполнять работу, импровизируя. Это мог Россини, это мог еще и Доницетти. Оба они обладали легкостью руки, что было нужно для импровизации, и готовностью написать произведение к определенному дню так, как возможно в подобных обстоятельствах. И это достаточно часто удавалось им сделать со счастливейшим результатом. Само собой разумеется, что бывали и неудачи. Это приходилось принимать в расчет. А между тем вся ситуация в корне изменилась. Опера стала заботой широкой общественности, успех или неуспех мог иметь решающее значение. Деловые люди — импресарио, издатель — со своей стороны также делали все, чтобы поднимать волны, которые вызывало подобное событие в опере.
Россини со своей гениальной беззаботностью относился к этому делу легко или по крайней мере делал вид, что легко. Во всяком случае, он счел необходимым выдвинуть возражения, когда издатель решил опубликовать собрание его сочинений. Он пишет Джиованни Рикорди (письмо без даты, около 1840 года): «…Запланированное Вами издание даст повод к справедливой критике, ибо в различных операх будут встречаться одни и те же музыкальные номера. Время и вознаграждение, которые давались мне как композитору, измерялись гомеопатическими дозами, так что у меня едва хватало времени прочесть так называемое поэтическое произведение…». Для Доницетти, неутомимого творца, такой вопрос не возникал. Ни один издатель не отважился бы взяться за публикацию такого количества нот. Но уже у Беллини ситуация стала иной. Изменился музыкальный климат, и он страдал от обязанности работать в ограниченные сроки. Для Верди же она стала невыносимой тягостью. «Мое здоровье в порядке, несмотря на все заботы этих дней, — писал Беллини во время одной из таких работ. — Чтобы ты имел представление: однажды я просидел за работой десять часов подряд, с шести утра до четырех часов пополудни». О подобных случаях рассказывал и Верди (см. с. 465). Свое неудовольствие Верди часто выражал в весьма резкой форме. «Спасибо за твои новости об «Альзире», — пишет он одному из друзей (5 ноября 1845), — и еще большое спасибо за то, что ты помнишь о своем бедном друге, который проклят на то, чтобы непрерывно царапать ноты. Спаси Боже уши всех добрых христиан, которым придется их слушать! Проклятые ноты! Как я себя чувствую в физическом и моральном отношении? В физическом неплохо, но настроение скверное, становится все хуже, и, видимо, так будет продолжаться до тех пор, пока я не покончу с этой профессией, которую я ненавижу…»
