Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди
Как и вердиевскому стилю, его мелодии потребовалось время, чтобы развиться в полную силу. Но она, как зарница, начинает светиться уже в ранних произведениях, и процесс его творческого созревания концентрируется в мелодии как в квинтэссенции его творческого дара. То, что здесь, как всегда в подобных случаях, можно наблюдать в деталях, представляет собой борьбу между старыми, унаследованными выразительными формами, которые упорно стремятся отстоять свое место, и новыми, своеобразными созданиями, которые поначалу появляются лишь спорадически, в моменты сильных эмоциональных импульсов и по мере роста опыта и самокритичности все сильнее и надежнее занимают ведущее место. То, что этот процесс занял много времени — он продолжался до сорокалетнего возраста и даже больше, — являлось следствием той торопливости в работе, которая была навязана ему и при которой у него никогда не было времени, чтобы терпеливо выносить не удавшийся с первого захода замысел, не говоря уже о бесчисленном количестве мелочей, которые композитор, серьезно относящийся к своей работе, всегда находит необходимым исправить при ее завершении. Достаточно вспомнить о Бетховене, Брамсе, которые иногда годами хранили свое произведение в ящике стола, пока не доводили его до такой формы совершенства, которая удовлетворяла их. У молодого Верди не было времени ждать. Каждая страница, написанная им, немедленно отправлялась копиисту, от него к певцу, а немедленное издание клавира непосредственно фиксировало написанное в спешке, и после этого ничего нельзя было уже изменить. Ранний успех дал Верди неоценимую возможность публиковать музыку, вышедшую из-под его пера. Но это счастье оказалось невероятным отягощением его совести. Было бы чудом, если бы написанное в спешке всегда удовлетворяло его собственные требования. То, что он был способен на самую беспощадную самокритику, он доказал не только своими высказываниями наподобие тех, которые уже приводились, но и действием, непрерывным продвижением вперед, которое можно наблюдать в любой фазе его творческого пути.
К музыке, которой мы восхищаемся, мы привыкли предъявлять требование совершенства, которое Великие всех времен выполняли в той мере, в какой это лежит в пределах человеческих возможностей. К Верди времен «галерного рабства» мы этих требований не предъявляем, ибо это было бы неправомерно. Больше, чем кто-либо из Великих, он каждодневно был в высшей степени загружен работой, был вынужден довольствоваться тем, что давала ему фантазия в данный момент. Техника, навык должны были заменить собой все, что не рождало в его сознании вдохновение. Отсюда эти комья земли, которые не исчезли полностью из его произведений и тогда, когда ему перевалило за сорок.
Невозможно не увидеть одно обстоятельство — негативный симптом честности его художественных высказываний. Когда Верди изменяет истинное творческое мышление, когда вместо него он вынужден пользоваться фразеологией, это происходит исключительно в тех сценах, которые и не могли непосредственно вдохновить композитора. В моменты, на которые критически мыслящий слушатель не может реагировать иначе как неудовольствием, становится ясным, насколько глубоко в обиходном языке коренится тот сомнительный словарь, который был воспринят молодым Верди, и подтверждается еще раз, что нет ничего труднее, чем освободиться от дурных привычек.
Погрешности красоты вроде упомянутых обнаруживаются в ранних произведениях сплошь да рядом, в «Набукко» так же, как в «Ломбардцах» — произведении, которое вышло на сцену менее чем через год после него и успех которого был еще более значительным. И это было заслуженно, судя по богатству красот, которыми отмечена опера и которые поставили бы ее выше «Эрнани», если бы не либретто Солеры, бьющее своей фантастической бессмысленностью рекорд среди всех текстов, на которые писал музыку Верди. В первом акте заставляет внимательно прислушаться «Salve Maria», удивительное предвосхищение самого прекрасного — более поздних «Духовных пьес», «Laudi alia Virgine». А финал третьего акта содержит терцет, который поднимается до высот самой зрелой вердиевской манеры письма. Определенные формы выражения настолько глубоко коренятся в первую очередь в натуре самого художника, что они заметны уже в самых ранних его творениях. Такие вещи есть у Бетховена, у Шуберта, у Шопена. У Верди они особенно бросаются в глаза потому, что эти молниеподобные вспышки оригинальности стоят в противоречии, столь же бросающемся в глаза, с сомнительными элементами унаследованной художественной традиции. Любая традиция содержит плодотворное зерно, но оно облачено скорлупой общепринятого. Доницетти так до конца и не пробил эту скорлупу. Беллини в своем последнем произведении был уже недалек от того, чтобы сделать это. Верди, как и Беллини, понадобилось для этого время. Но он после того, как ему исполнилось тридцать, уже не писал ни одной оперы, где не было бы настоящих вершин творческого вдохновения, возвещавших наступление нового времени. И это нельзя не слышать. Такими вершинами являются в «Эрнани» великолепный финал сцены коронации и трагический заключительный терцет, в «Жанне д’Арк» дуэт Жанны с королем и большой финал перед Реймским собором, в «Битве при Леньяно» весь третий акт, последовательность сильных драматических сцен, в «Двое Фоскари» наряду со многим другим необыкновенная сцена в темнице Джакопо Фоскари.
Захватывающие моменты вроде названных, конечно же, способствовали тому, что музыка Верди все больше начинала влиять на слушателей. Но, видимо, еще более решительно, судя по свидетельствам современников, влияли беспримерный порыв, поразительная энергия мелодий, которые подобно бурному вихрю увлекали публику. Ни у Доницетти, ни у Беллини не было ничего похожего. Такое грубое бесстыдство, такая несдержанная навязчивость были для них обоих немыслимы. А то, что при этом появлялись моменты, которые можно было связать с запрещенной демонстрацией национальных чувств, тоже оказалось важным обстоятельством, которое немало способствовало росту популярности композитора. После успеха «Набукко» казалось, что от Верди ожидают именно таких проявлений. Преимущественно это были хоры в унисон, которые, казалось, выражали таким образом душу масс. В «Ломбардцах» это был хор «Signore, del tetto natio ci chiamasti con sante promesse»[253]. В «Аттиле» это «Avrei tu VUniverso, resti Vltalia a me!»[254]. В «Макбете» — «Lapatria tradita piangendo ne invita»[255]. А в «Битве при Леньяно» фигурировала победа итальянцев, защищающих свою родину от великого Барбароссы. В ситуациях подобного рода в центре событий стоит хор. Он воплощает душу масс. То, что она выражается лапидарным мотивом, в природе вещей. Невозможно отрицать, что наивная примитивность подобных эпизодов сегодня скорее отрезвляет, чем радует нас. В чисто музыкальном отношении ценность их сомнительна, но они являются составной частью общей картины.
То же самое относится и к одному типу мелодии, который принадлежал к традиции итальянской мелодрамы, к кабалетте. Этим профессиональным выражением обозначался блестящий, в большинстве случаев богато расцвеченный финал арии, который как у Беллини, так и у Доницетти обычно завершает большую вокальную сцену. Она у молодого Верди почти всегда либо доницеттиевская, либо беллиниевская и, как правило, почти неприкрыто банальная. Слишком часто красивая, выразительная ария оказывается скорее искаженной, чем завершенной, подобным привеском. Но кабалетта служит созданию своего рода блеска, без которого не желали обходиться в больших ариях, и поэтому задачей либреттистов было найти необходимую для этого возможность. В «Разбойниках» Амалия в очень элегической, трогающей до слез арии оплакивает мнимую смерть своего любимого Карла. Но затем слуга приносит известие, что Карл жив, и она разражается радостной кабалеттой, которая, что с сожалением приходится признать, столь же гармонирует с предшествующей арией, как увесистый удар кулака с кокетством красивых глазок. Но партия писалась для любимицы публики Женни Линд[256], знаменитой своим колоратурным пением, и она должна была иметь возможность показать эти колоратуры. Как и все, что стало в опере традиционным, кабалетта тоже коренится в естественном принципе формы. Сверкающий фейерверк, которым завершает свою первую арию Царица Ночи в «Волшебной флейте» Моцарта, точно так же является кабалеттой, как и полный энтузиазма финал большой арии Леоноры в «Фиделио». И даже Рихард Штраус завершит большой монолог своей «Электры» торжествующей кабалеттой.
Насколько лирика Верди по своей глубине и выразительной насыщенности превосходит лирику его предшественников Доницетти и Беллини, настолько же мало его кабалетты могут состязаться по элегантности и легкости с их кабалеттами. Но лучшие из них, наиболее эффектные, обладают такой энергией, такой взрывной силой, которой трудно противостоять. Венец всех его кабалетт, стрелу трубадура («Di quella pira Vorrendo foco»[257]) уже на следующий день после первого представления в Риме люди распевали на улице, и она стала одной из самых популярных мелодий Верди. Когда в апреле 1859 года в Турине толпа, воодушевленная известием о начале войны против Австрии, подошла к дворцу графа Кавура, он вместо ответа, стоя в проеме окна, пропел дрожащим голосом именно эту мелодию, символ воинственной решимости.
