Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди
Опера без какого-нибудь любовного мотива встречается редко. То, что Верди вопреки всем оперным обыкновениям отважился на такое, свидетельствует об отсутствии у него каких-либо предубеждений и о его вере в Шекспира, которого он называл «отцом всех нас». Как это часто бывает, Верди не был до конца доволен результатом. Новая переработка является основательной критикой первой редакции, созданной за восемнадцать лет до того. При этом можно с восхищением отметить, что, несмотря на такие обстоятельства, не возникло никаких стилистических противоречий. Если бы мы не имели под рукой для сравнения первоначальную редакцию, мы нигде не смогли бы обнаружить изменений и добавлений, хотя их превеликое множество.
Поправки касаются таких деталей, как более тонкое выполнение фигур сопровождения, более зрелый, более драматический стиль речитативов, более впечатляющая редакция появления духа Банко в сцене пира, которая в остальном осталась почти без изменений. Последнее относится и к ночи убийства в замке Макбета, и к великолепному финалу, завершающему этот акт. Сцена заклинания в третьем акте была дополнена балетом, который, очевидно, написан без желания. Новая редакция предназначалась в первую очередь для Парижа, где балет всегда считался необходимостью. Самыми ценными новыми добавлениями являются ария леди Макбет во втором акте, заменившая богато расцвеченный, но совершенно пустой номер первой редакции, основательная трансформация заключительного дуэта в третьем акте, хор изгнанных шотландских патриотов, которым начинается последний акт, великолепно фугированная музыка сражения, которая заменила расхожие фанфары, и хор победителей, очень выгодно завершающий довольно блеклую заключительную сцену первой редакции.
Весьма показательно, что композитор не нашел нужным изменить ни одной ноты в важной сцене оперы — в лунатической сцене леди Макбет. Этот эпизод длится неполных десять минут. Но он является не только сердцевиной, вершиной всего произведения — это заметит каждый слушающий постановку, — но и первым шагом по целине в мир выразительных возможностей, к которым он до сих пор приближался лишь ощупью и благодаря которым он поднялся до высших достижений своего искусства. Подобные вершины есть во всех поздних произведениях Верди. Но превзойти эту лунатическую сцену по интенсивности выражения ему ни разу не удалось, а в последовавших непосредственно за «Макбетом» операх — «Разбойниках», «Корсаре», «Битве при Леньяно», «Луизе Миллер», «Стиффелио» — вообще нет ничего, что могло бы сравниться с ней. Линия развития Верди похожа на крайне нерегулярную кривую. Здесь, на тридцать четвертом году жизни, она внезапно скачком поднялась до высоты, держаться на которой у него еще долго не хватало сил.
Понять, что произошло с Верди, когда его музыкальный язык впервые обрел высшую выразительную способность, можно, если сравнить этот эпизод с теми великими моментами, которыми так богаты его зрелые шедевры. Каждый раз можно наблюдать один и тот же феномен: идея, образ, драматическая ситуация захватывают его до глубины души, и эта одержимость становится источником вдохновения. Эта способность со всей страстью души реагировать на трагическое сделала его драматургом. Именно поэтому ищет он ситуации, которые возбуждают его чувство. Они определяют его выбор материала. Он сам прямо говорит об этом в письме, которое уже цитировалось: «Именно ради этих обстоятельств я взялся за сам материал, и если у него отнять эту его особенность, я не смогу сделать к нему музыку».
Материал «Макбета» — ужасная история. И самое ужасное состоит в том, что в главной фигуре, леди Макбет, честолюбие вытеснило все остальные чувства. Это женщина без дара женственности. В этом отношении она похожа на Ортруду в «Лоэнгрине» Вагнера. Ее тоже пожирает честолюбие. И ее супруг полностью подвластен влечению к ней и потому покорен ее воле. Обе они одинаково отталкивающи. В одной-единственной сцене леди Макбет становится человечной и потому трагической фигурой, которая захватывает нашу фантазию. Все, что происходило до этого момента, было результатом ее одержимости, ее козней, ее суеверия, которое из-за непоследовательности становится еще более отвратительным: она побуждает к убийству, чтобы сбылось предсказание, и она же вызывает дальнейшие убийства, чтобы обмануть предсказание. Она совершенно беспощадна, совершенно бесчеловечна. Но здесь-то и вступает в свои права магия драматурга, знатока человеческих душ. Когда она засыпает, просыпается ее совесть и не дает ей покоя. Тут она становится существом терзающимся, невыразимо страдающим. На ее руках кровь. Она хочет ее смыть, но это не удается. Композитор использует музыкально-изобразительное средство: скользящая фигура глиссандо символизирует движение руки. А она поет с выражением душевного страха, который глубочайшим образом захватывает нас. В такие моменты музыка способна сделать несравненно больше, чем может выразить сценическое явление, чем могут выразить слова. Когда она поет, раскрывается все, что наполняет ее душу. Верди нашел здесь стиль недосягаемой непосредственности. Ее мелодия сочетает в себе и выразительную декларацию речитатива, и широту кантилены, возвышающейся в своем развитии над всем симметричным, периодическим.
Сочувствие, сострадание терзаемому существу — вот лейтмотив вердиевской драматургии, который впервые звучит здесь в полноте своей значительности. Мы встретим его во всех его шедеврах. Когда начинал звучать этот мотив, всегда случалось что-то необыкновенное, рационально едва ли объяснимое, нечто, что делало оперу Верди событием. Персонаж, который до того был узнаваем, может быть, лишь в самых общих чертах, фигура на шахматной доске событий, становится живым существом, судьба которого глубоко волнует нас. Трагический человек страдает от несправедливости, совершить которую требует от него долг, и это страдание делает его близким нам. Ренато трагичнее Амелии, король Филипп трагичнее дона Карлоса, Отелло трагичнее Дездемоны. И каждый раз это чудо творит выразительная интенсивность мелодии.
Мировой успех
Путь от мечты к свершению, от написания к живому воплощению у сценического произведения гораздо дольше, чем у любой другой формы художественного творчества. Потому-то путь этот так полон разочарований. Не избежал неудач и Верди. Но опыт пятнадцати опер, которые он за двенадцать лет — причем всегда при активнейшем практическом участии — выпустил на сцену, дал ему то, в чем больше всего нуждается оперный композитор: доверие к своей интуиции. Произведения, которыми он в возрасте сорока лет стяжал мировую славу, «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата» — отмечены не столько новым стилем, сколько непоколебимой уверенностью, с которой автор брался за интересный для него материал, отвечающий его инстинкту драматурга и дававший новые импульсы его творчеству. Новые проблемы нуждались в новых решениях, которые могли вырасти лишь индивидуально, из самих поставленных задач. Начиная с этого времени, каждое произведение, которое он создавал, было отмечено ярким своеобразием, точно так же, как в каждом из трех названных в центре стоит яркий, необычный характер. Придворный шут Риголетто и цыганка Азучена возвышаются как увлекательные придуманные образы даже на фоне романтической мелодрамы, в то время как Виолетта является первой трагической оперной фигурой, списанной с действительности. «Дама с камелиями», главная героиня драмы Александра Дюма-сына, которой довольно точно следует сделанное Пиаве либретто «Травиаты», была известной личностью в парижском полусвете, а ее похороны стали общественным событием.
То, что три произведения такого масштаба были созданы с кратчайшими интервалами, одно за другим в течение двух лет, является свидетельством чрезвычайно плодотворного периода в жизни Верди. Это было действительно его последнее творческое напряжение подобного рода. Позже он избегал краткосрочных обязательств, и можно предположить, что это было заслугой умной, тонко чувствующей Пеппины, которая знала и понимала его лучше, чем кто-либо другой. Наемную кабалу он выбрал сам. Что касается его личных потребностей, то он всегда был скромен. Но в нем жила жажда возвыситься, добиться независимого существования. Рожденный в бедности, переживший материально стесненную, задавленную юность, он видел перед собой одну непосредственную цель: подняться до независимости. А для этого есть только один путь — успех. И он добивается его. В тридцать пять лет он не только независим, но и зажиточен. У него есть имение в деревне, дворец в Буссето. Но это не освободило его от прежнего влечения. Джузеппина видит опасность. Во время подготовки «Трубадура» она пишет ему (3 января 1853 года): «Иногда мне становится страшно, что в тебе снова пробудится любовь к деньгам и принудит тебя и на дальнейшие годы к наемной кабале. Мой дорогой волшебник [она любила называть его так. —Авт.], это было бы скверно с твоей стороны, ты с этим не согласен?» А две недели спустя она снова возвращается к тому же: «Будь я на твоем месте, я бы себя больше никак не стала связывать. Я бы подыскала себе текст, который мне нравится, стала бы писать на него музыку без каких-либо обязательств и занималась бы этим столько времени, сколько мне надо».
