Москва, Адонай! - Леонтьев Артемий
Стало холодно. Марк вошел в комнату, плотно закрыв балконную дверь. Форточку тоже захлопнул – пора готовить квартиру к работе. На восстановление сил понадобились целые сутки. От трех выходных откушен солидный кусок. Громов принял ледяной душ, сварил крепкий кофе, который не любил пить без молока, однако сейчас глотал дерущую горечь, чтобы разогнаться, воспрянуть. Турка снова и снова оказывалась на плите: чиркнувшая спичка щекотала медное вытертое пузо, пока ее не подхватывал газовый цветок огня; несколько минут – и деревянная ручка начинала подрагивать, через край рвались кофейные пузыри, сплевывали гущу на шипящее пламя. Заляпанная плита походила на дно высохшей лужи. Марк глотал кофе до тех пор, пока сердце не закололо. Просмотрел «Число П» Аронофски. После фильма плейер заиграл «Кокаинетку» в исполнении Кабановой.
Открытая книга: пористая гладкость страниц – нырнул и вынырнул. Бумаге свойственна чувственность. Марк сидел на раскладном стуле и листал любимые книги, они ласкали ладонь шершавым переплетом – сухие белые страницы с глянцем блестели, а пахучие листы старой матовой желти, не говоря уже о горчично-рыхлых, полуразвалившихся, похожих на оксиринхские папирусы, уютно шелестели и раскачивали воздух комнаты своими пористыми языками, избитыми типографскими литерами. Марк сидел между двумя репродукциями: слева на стене висел Меленский диптих Жана Фуке (про себя Марк называл эту демоническую, пугающую, какую-то немадонную Мадонну «бесноватой сукой»); на противоположной стене висел триптих Хуго ван дер Гуса «Алтарь Портинари». Если первая цепляла своей сатанинской фактурой и распутной пластикой, каким-то хриплым дыханием сквозь скрежет зубов, то вторая – воплощенное безмолвие, бесстрастность и свет. Обе этих вещи, как абсолют противостояния, как болезненный стык плоти и духа, каждый день прошивали художника перекрестным огнем.
Громов перечитал выделенные карандашом абзацы, после чего принялся за издания своих любимых художников, впитывая губчатым зрачком глянцевитую насыщенность красок, комком ваты макал в них взгляд. Эгон Шиле и Альфонс Муха, Николай Фешин, Михаил Нестеров, Гоген, Эндрю Уайет, Пикассо «голубого периода»… Краски начинали пульсировать и оживать, они взопрели: их облизало пламя – сначала заколыхались глянцевые цвета в просторных книгах, затем и комнаты, художник постепенно нащупывал в себе это обострение, почти осязал ландшафт цветов, вязкость и сочность окружающих оттенков, фокусировался на все более контрастной игре света и тени. Сиреневое небо за окном набухло, засочилось ежевичным сиропом, разлилось пурпурными разводами, от белого подоконника пахнуло молоком, а лежащий на столе апельсин начал казаться теплым и нежным, как детская коленка.
Живопись и литература в своих ресурсных возможностях, стилистическом индивидуализме и энергии, в самых своих законах, а главное, в бескрайнем потенциале нарушения этих эстетических норм – воспринимались Марком, как две сестры, настолько плоть живописи и вселенная литературы казались Громову однородными… Марк считал таких художников-романтиков, как Камиль Коро и Делакруа, не говоря уже о новаторстве поздних Тернера, Гойи, стоявших особняком от всяких направлений – считал их не только создателями новой живописи, одними из тех, кто попрал в свое время опостылевший фотографический реализм (впрочем, в действительности он был попран еще в незаконченных рисунках Леонардо, а может, и того раньше, в наскальной живописи верхнего палеолита, просто позднее обыватель, то есть средний ценитель, и что самое страшное – средний художник, предпочитали возвращаться к примитивным осязаемым формам разжеванного, очевидного искусства, едва ли чем отличающимся от увиденной в жизни реальности красок и форм, поэтому из века в век толпа смотрела на картины заматеревшим недоумком, считая, что истинный гений тот, кто достовернее всего воссоздает эти копии мира), Марк же считал этих живописцев-новаторов еще и апостолами истинного искусства – теми, кто возвестил человечеству о природе живописи во всем ее исконном многообразии. И когда позднее, в первой трети двадцатого века, человечество наконец-то осознало, благодаря таким, как Ван Гог и ранний Пикассо, Матисс, Врубель, Мунк и Климт: осознало, что не существует настоящего и крупного живописца без своеобразной, исключительно индивидуалистской манеры видения мира и его стилистического изображения, как бы особого осязания и пропускания слоев этого мира через себя с целью создания своих особых слепков-пластин, так Марк считал, со временем человечество постепенно осознает, что не существует крупного писателя без этой неординарности, нетипичности в манере изложения, специфики художественных форм и языка. Марк считал, что писатели, как и его любимые художники-апостолы, на протяжении истории литературы не только создавали нереалистические шедевры, вполне себе модернистские и даже постмодернистские вещи, подобные «Одиссее», «Фаусту», «Божественной комедии», «Дон Кихоту», «Рукописи, найденной в Сарагосе» или «Тристраму Шенди» – создавали задолго до появления самих понятий «модернизма» и «постмодернизма» – авторы этих произведений меняли представления о литературе и ее возможностях, пожалуй, что даже об ее предназначении. Точно так безымянные художники-кроманьонцы, расписывающие несколько десятков тысячелетий назад стены Шове, Альтамиры и Ласко – отменяли своей новаторской эстетикой законы и состоятельность еще не существующего реализма еще не существующей живописи… Это самое в скульптуре сделал Микеланджело со своей техникой незаконченности non-finito, это самое в литературе сделал Гоголь и Достоевский, Бодлер в девятнадцатом веке, не говоря уже о тех бесчисленных открытиях литературы, какие знал век двадцатый с его абсурдизмом, с немецким экспрессионизмом, с европейским дадаизмом, русским и японским модернизмом, со всеми пластами подрывного наследия литературы Нового Света: с Хеллером, Музилем, Воннегутом, Пинчоном, Кафкой, Платоновым, Прустом, Фолкнером, Вулфом, Джойсом, Кортасаром, Астуриасом, Рульфо, Дадзай, Рюноскэ и многими другими. В силу всего этого Марк, всегда так болезненно ощущавший тесную связь своего духа не только с живописью, но и с литературой, с глубоким прискорбием относился к той среднестатистической разговорной и традиционно сюжетной, тривиальной и пошлой развлекательной прозе, которая расплодилась в веке двадцать первом; а вместе с тем и в прозе, претендующей на экспериментальность, хотя в корне своем основанной на все той же развлекательности, чуть более высокопробной разве что, но являющейся при этом такой же точно имитацией литературы, подделкой под нее. Марк подпитывался через искусство, а потому в тенденции опрощения и опреснения литературы видел покусительство на собственную духовную жизнь, потому что не разделял между собой экологические катастрофы, ежегодные лесные пожары в России, коррупцию властей или какое-нибудь глобальное потепление от тех симптомов, которые наблюдал в современном искусстве. Подобные проблемы опреснения и обнищания, примитивизации Марк видел как тенденцию и в современном мировом кинематографе, двадцатый век которого одновременно стал эпохой рождения этого нового вида искусства и эпохой его расцвета – высшей точкой – а под занавес и его угасанием, потому что сначала в кино установились вполне достойные и художественно зрелые компромиссы между творчеством режиссеров и запросами рынка, затем, с годами, это коммерческое мерило становилось все менее замысловатым и взыскательным, так что скатилось в конечном счете в совершеннейшую развлекательную атрофию, пожрав киноиндустрию, как ржавчина пожирает сталь – в этом смысле история кино века XX-го есть прообраз того, что произошло с литературой, только в контексте нескольких тысячелетий; эти симптомы Марк обнаруживал и в живописи: речь шла о повсеместной гуманитарной катастрофе, с каждым годом назревающей все более остро – все это подавляло Марка, но вместе с тем заставляло его работать более фанатично и даже истерически…
Громов выключил музыку и подошел к чистому загрунтованному холсту, установленному на мольберте в углу комнаты, содрал с него пыльный полиэтилен и отбросил в сторону. Полиэтилен отливал сурьмой, художнику на секунду показалось, что шуршащая пленка – это металлическая пластинка, скомканная чьей-то рукой и брошенная на пол куском фольги: словно некий распутываемый и обнажаемый кокон в платоновском мире идей, откуда теперь пришло время высвободить задуманное, как бы впрыснуть этот творческий концентрат в окружающую реальность, чтобы оставить в ней свой энергетический и вещественный след. Болезненность восприятия цвета нарастала. Взял мастихин и кисть. Белесая грунтовка ждала первого прикосновения кисти – сосредоточенная и внимательная, как хороший священник перед исповедью, она готовилась принять в свое монохромное пространство стремительность цвета, ждала, словно женщина, предчувствующая мужское семя с жаждой счастливого подчинения его законам и генам.
