Томмазо Ландольфи - Жена Гоголя и другие истории
Диалог профессора с учениками в рассказе «Мудреное понятие», из которого я беру эту цепочку парадоксов, парадоксален только по форме Диалог происходит как бы в потустороннем мире, и ведут его тени людей, живших когда-то в реальном мире, но забывших об этом. Смысл диалога многозначителен. По существу, это весьма реальная драма, в ходе которой тихий скептический интеллигент-профессор пытается рассечь словом стадионную нерасчленимость аудитории, пробудить ее уснувшую память.
Безнадежно.
Так что из чего? Пустота индивида — следствие того, что миллионы сбиваются в нерасторжимые полчища? А может, наоборот: потому и сбиваются люди в полчища, воображая, что они само солнце запрягают в колесницы своих всемирно-исторических проектов, что внутренняя невыносимая пустота гонит их в толпы? Индивид в толпе умирает. А может, это только кажется со стороны, что умирает, а на самом деле он оживает там, ему там безопаснее, он счастлив там, ибо он этого хочет?
Нет, Ландольфи с самого начала складывается отнюдь не как писатель-сюрреалист — при всем безумии его сюжетов. Смысл его художественного мира — реакция на ту духовную опустошенность, которая порождает тотальное самообольщение и порождается им. Это настоящая драма духа, потому что обольщение начинается из глубины личности. Из пустоты. Из бездны. Из ничто. Из того, что не определишь и не ухватишь.
Перед нами — портрет отколотого сознания, нашедшего себя в обречении и обреченного сопротивляться.
Когда фашизм капитулировал, Ландольфи не было и сорока. Впереди открывалась — жизнь. «Диалог о главнейших системах» вроде бы завершился, «Тараканье море» казалось перейденным, «Меч» на глазах сокрушил зло. Четыре книги было написано, всемеро больше предстояло написать; впереди простиралось тридцать три года — тридцать три года работы под «неизъяснимой синевой» мирного итальянского неба с ощущением ледяного вопроса в душе. Как жить, если в основе и в исходе — ничто?
В 1947 году выходит «Осенняя история» — вещь во многом поворотная и полная предчувствий. Полная отрицаний.
Ландольфи отрицает фашизм, отрицает все, что связано с фашистской реальностью, отрицает войну, порожденную фашизмом и породившую фашизм. Он не хочет знать правоты сторон: «два грозных чужеземных войска сошлись тогда на наших землях», — где там немцы, где американцы? — нет разницы, и те, и другие — зачарованные, плененные, заклейменные проклятьем души.
В невесомости люди враждуют — в невесомости ищут себе спасения и убежища. Мир рассечен мечом Господа: расколота земля, распались горы, расступились ущелья, в их складках прячется призрачная жизнь. Можно уловить следы романтической стилистики в том, как таинственно, многозначительно и грозно описана небольшая усадебка, уцелевшая меж скал на крохотной ровной площадке, — но чем подробнее, детальнее и грандиознее описывает Ландольфи хитросплетение ходов и подземелий, коридоров и комнат, чем явственнее это скромное жилище вырастает в полный тайн Замок, тем мучительнее вы ощущаете, что перед вами — призрак или, если выражаться в стиле «современных систем», антижизнь.
Антимир соткан из элементов мира: из чувств любви, отцовства и материнства, привязанности к дому, из молитв, наконец, возносимых неведомому Богу, который все это перемешал, лишил формы, то есть одарил формой, скрывающей отсутствие смысла. Сам Вседержитель у Ландольфи — дух Света, ослепляющий и безжалостный. Другой скрепы нет. Составные части этого небытия-бытия, разумеется, могут быть истолкованы в духе земной логики, могут — и в духе психоанализа (соотношение материнского и дочернего начал, «мешающих» друг другу, и т. д.), это задача для итальянских биографов Ландольфи, а мы сквозь кисею перевода чувствуем драматизм сознания, которое обречено, ибо лишено всяких оснований к сопротивлению... а все-таки сопротивляется, несмотря ни на что... непонятно чем... не спрашивая зачем.
В итальянском оригинале это сопротивление распаду есть прежде всего сопротивление материала, оно опирается на крепость стиля, на тяжелую кладку языка, столь же неуязвимую для порчи, сколь и сама эта порча необъяснима как тема и предмет описания; она, порча, «есть, и точка». Однако и магия речи «есть, и точка». В русском переводе Г. Киселева это напряжение отчасти передано ритмом, иногда воспроизводящим удары пульса, иногда — экстаз молитвы; передать «крепость слов», возведенных на руинах бытия в итальянском оригинале, наверное, невозможно, но и в русском тексте воссоздан ход драмы: погружение небытия в бытие.
Странно ощущать эту драму опустошения, развернутую в декорациях конца войны. Странно — потому что господствующее настроение массы людей в тот исторический момент — радость освобождения. Итальянская культура середины 40-х годов оставила на этот счет более чем ясные свидетельства; даже у несентиментального Бернардо Бертолуччи много лет спустя, в финале фильма «Двадцатый век», передано тогдашнее солнечное ощущение наступившего мира
Ландольфи грустен. Как сказал о нем один критик, он начинает там, где большинство заканчивает. Он, кажется, чужд тех простых радостей, что испытывали люди, дожившие до падения Режима. Он далек от мироощущения неореалистов, на «двух грошах надежды» взращивавших в послевоенной Италии солнечно-реальный мир. Ничего весеннего нет в «Осенней истории» Ландольфи. Это повесть не о возрождении жизни — она о невозродимости, о невосстановимости, непоправимости. Она о том, что падает в тень, за пределы точки, в которой личность признает свое «отсутствие».
Вы спросите: что же толкает человека кружить по этому элизиуму теней, если он — Ничто? А он ответит: Ничто.
И все-таки будет кружить дальше.
Ландольфи всматривается в Отсутствие так пристально, что оно приобретает предметность. Он так прикован к Мнимости, что она начинает сама себя «держать», сама себя ощупывать, сама себя питать. «Мнимость мнимости». Или так: «ирреальность ирреальности» — как сформулировал «эффект Ландольфи» итальянский критик Панкраци, явно положивший в это лоно одну из красивейших гегелевских формул. Отрицание отрицания... а лучше так: отрицание отрицания отрицания... и далее — скольжение в бесконечность, сопротивление небытию, равное небытию и питаемое знанием небытия.
Один из обыкновенных парадоксов одного из самых парадоксальных писателей в середине одного из самых парадоксальных веков в человеческой истории.
Позднее, в философском диалоге «Фауст-67» (этом парадоксально «обернутом» из Гёте в «антисмысл» поиске смысла), перебирая варианты реальности, рассеченной и канувшей в небытие, Ландольфи особо выделит четыре:
— деспотизм и сопровождающее его тотальное насилие;
— азарт игры, имитирующей жизнь;
— радости писательского тщеславия;
— эрос.
В этих четырех вариантах можно проследить хождение его духа по мукам.
Режим просквозил сквозь душу, как сквозь мертвое место. С «победителями» — ничего общего, никогда; но и с «сопротивлением» — никакого настоящего контакта. «Два чужеземных войска...» Можно соотнести позицию Ландольфи с позицией Дино Буццати или Альберто Савинио, тоже не отдавших себя ни той, ни этой стороне, но есть существенные различия. Буццати — железный профессионал, журналист, работник, способный поехать в Абиссинию, писать оттуда репортажи и — не запачкаться; на следующий день после падения Режима Буццати на велосипеде возвращается в редакцию газеты «Коррьере делла сера», и продолжает, как ни в чем не бывало, писать «заметки». У Ландольфи нет такой профессиональной брони. Нет у него и отчужденной брезгливости Савинио, с которой тот наблюдает немцев из своего Замка, как может энтомолог наблюдать насекомых. Ландольфи — не защищен ничем в своем «неучастии»: насилие опустошает и выворачивает его душу. Это «конец литературы как жизни и начало литературы как смерти» — формула Сангвинети особенно точна, если принять «русский взгляд» на литературу как на путь к разрешению последних вопросов, к исчерпанию последней правды, а Ландольфи хорошо знаком с этим «русским взглядом».
Поразительный писательский эпизод — возвращение Ландольфи к раннему, студенческому еще, рассказу, первому, кажется, из опубликованных, — к «Марии Джузеппе». Тут все поразительно: и сам факт, что четверть века спустя, в 1954 году, маститый писатель возвращается к своему юношескому этюду, и не затем, чтобы исправить его, а затем, чтобы все рассказать заново, и то, какую правду он договаривает, и то, как укрывается он от этой правды в 1929 году.
Марокканцы насилуют служанку, простую набожную женщину, и она умирает.
Марокканцы — это война, это знак ужаса, нашествия, насилия. Не в силах вынести происшедшее, молоденький рассказчик не просто скрывает факт насилия, он ставит на место насильников — себя, он наивно маскируется под дурачка и подлеца, бесцельно издевающегося над собственной нянькой, — только бы вытеснить из реальности деспотическую силу, ломающую в человеке достоинство.
