Ален Бюизин - Казанова
Цирк Феллини. Именно цирковому образцу следует физическая любовь. «Акробатическая сцена, вроде “замедленных цирковых номеров”», – однозначно уточняет сценарий по поводу Казановы, который высоко поднимает молодую женщину, держа ее за ляжки, и скачет с ней вокруг комнаты. Силовой аттракцион. Сексуальная «Дорога». Кстати, в другом эпизоде фильма Казанова, прежде чем заняться любовью, делает несколько отжиманий и упражнений на растяжку, словно разогревающийся гимнаст, чтобы не ударить лицом в грязь. Это представление в ярмарочном балагане. Любовь – всегда подвиг, доблесть, достижение, если не соревнование, ристалище. Артист вечно дает представление, чтобы поразить публику: в данном случае – перед похотливым зрителем аббатом де Берни. Под конец он спрашивает у зрителя, был ли он на высоте, требует аплодисментов. «Multo bene!» Он получает лестные поздравления французского посла, который, однако, ставит ему на вид небольшое отсутствие фантазии в положении на спине, что в целом не умаляет достоинств его работы. Более чем приличное выступление. Прекрасный цирковой номер. Тогда, польщенный в своем самолюбии, Казанова, точно старый актеришка, который не может удержаться, чтобы не похвастаться перед публикой, самодовольно и тщеславно объясняет Берни, что обладает и другими талантами и заслугами, в частности, интеллектуальными и финансовыми, в области науки и литературы, политики и экономики, алхимии.
Мы, конечно, поняли, что странный и смешной автомат, руководящий любовным сношением, которым любуется господин де Берни, – символ всей сексуальной жизни Казановы, повторяющейся и механической деятельности, исступленного и призрачного танца, нелепого и зловещего, без всякой цели. Казанова – совокупляющаяся марионетка, двигающая своим телом взад-вперед, точно поршень, опираясь на руки. Казанова в поту, это машина для удовлетворения зачастую плотоядных и ненасытных самок, игрушка женского желания, остающаяся в дураках. Гротесковое и монотонное соитие: Казанова, труженик секса, трудолюбиво обрабатывает женщин – любую женщину, встречающуюся ему на пути, почти что по обязанности. Он жалко постанывает, точно гребец на галерах, который ворочает веслом, прикованный к скамье. «Казанова, – уточняет сценарий, – с упорством продолжает половой акт, производя также впечатление каждодневной усталости: привычное и неумолимое действие, которого он не может избежать. Его взгляд становится все более стеклянным, неподвижным, рассеянным». Постоянная насмешка над физической любовью, над сексом. Под конец полового акта – отупевшее и глупое лицо, закатившиеся глаза изнуренного любовника и удручающая и дурацкая улыбка, выпуклые глаза монашки, которые на мгновение страшно косят. Отвратительное уродство оргазма. Как и в другом эпизоде, когда мы видим обратное отражение лица женщины, испытывающей оргазм, ставшее почти чудовищным, с раскрытым ртом и с кругами под глазами (избыток макияжа?). Казанова Феллини, будь то в любви или в повседневной жизни, не может, никогда не должен избежать насмешки: напряженный, неестественный, наполненный самим собой, вечно будто аршин проглотил. Это индюк, павлин, как говорят модистки. Даже в худшей из ситуаций, например, когда его арестовывают бесчувственные венецианские ищейки, он снова смешон. Пьеро, полинявший от воды лагуны, который клацает зубами, покрываясь испариной и дрожа, мокрый от брызг. Даже когда он сбегает из тюрьмы Пьомби, его собственные слова, некстати представляющие его побег как «высшее достижение разума, математической точности, интуиции и смелости», приканчивают несчастного Казанову, оборванного и жалкого, пыхтящего как паровоз, ползущего, как таракан, с большим трудом волоча за собой своего двойника – черный чехол с тяжелым автоматом-птицей, с которым он никогда не расстается, – по-детски рыдающего и, наконец, прыгающего по крыше Дворца дожей. Ни разу над ним не сжалились.
Надо признать, что в некоторых сценах Феллини утрирует до крайности, до армейского юмора, чтобы окончательно выставить Казанову на посмешище. Например, эпизод с каретой, которую раскачивает в ужасную бурю, когда он приезжает в Париж. Гони! Тяжелый экипаж опасно раскачивается взад-вперед и из стороны в сторону по плохой дороге. Возбуждение Казановы, которого показывают по пояс. Он на верху блаженства. Он в городе Мазарини, Расина и Вольтера. Он хочет затянуть гимн во славу столицы Франции. Он опрокидывается назад, одновременно камера спускается вниз. Он сознательно мастурбирует. В то время как он уже вот-вот доведет дело до конца, карета опрокидывается. Этот Казанова-петрушка совершенно невозможен. Как нестерпим Казанова, буквально осаждаемый и поедаемый живьем разгоряченными самками, во время оргии, когда большая закрытая кровать перемещается по комнате в ритме исступленной похоти отвратительных разнузданных проституток, которые набрасываются на него. Она останавливается, когда изнуренные участники оргии прерываются на минутку передохнуть, и продолжает свою бешеную гонку, когда они возобновляют совокупление. Однажды в Риме, следуя «Истории моей жизни», молодой англичанин, виконт Лисмор, пригласил Казанову на вечеринку, где собрались «Семь-восемь девиц… три-четыре кастрата… и пять или шесть аббатов, мужей всех жен и жен всех мужей». Тогда Казанова занял позицию благоразумной сдержанности, стоял в сторонке и в конце концов ушел, поскольку ему стало противно. Женщина в постели – это хорошо. Две женщины в той же постели – зачастую еще лучше. Если больше – Казанова уже не в своей стихии. Он не любитель групповух.
Последний пример, если в том есть необходимость: риторический и пустой соблазн (более соблазн, нежели попытка) самоубийства Джакомо после тягостного и унизительного романа с Шарпийон в Лондоне. Помпезный, пафосный, велеречивый Казанова раздевается, затем надевает парадные одежды, чтобы в них умереть: контраст между тривиальностью действия и речью уже убивает человека, который высоким слогом взывает к поэтам, которых он вскоре повстречает на том свете – к Горацию, Данте, Петрарке, Ариосто и Тассо, – а при этом снимает штаны![116] У Феллини Казанова – вечный шут. Потом он заходит в Темзу, держа одной рукой над головой маленький камень, который, конечно, никогда не утянет его за собой на дно реки, если только он не разобьет им себе голову. Все обращается в насмешку. Невозможно ни на миг отнестись серьезно к этой чересчур показной попытке самоубийства. Чистый маскарад без малейшего намека на достоверность.
Знаменательно, что, «когда Феллини пришлось пожертвовать некоторыми эпизодами, которые он не снял или вырезал при монтаже, его выбор пал в основном на все то, что могло придать какую-то насыщенность образу Казановы, пусть даже скандального свойства: его гомосексуальный опыт, совращение им десятилетней девочки или эротические подвиги с матерью и дочкой, – пишет знаток творчества Феллини Бертран Левержуа. – Для Федерико миф о Казанове – мыльный пузырь. Поэтому он не колеблясь отказался и от эпизода, в котором венецианский обольститель должен встретиться с Вольтером: обреченный на ничтожество, Казанова этого недостоин… Через это, повествуя о “нежизни”, фильм становится абстрактным»[117]. Полнейшее молчание обо всех встречах Казановы с писателями или государями. Отсутствует встреча с Марией Терезией, эрцгерцогиней австрийской и императрицей, просвещенной государыней Европы времен Просветителей, которая изначально была в сценарии. Круг общения Казановы в Европе систематически обойден стороной, а ведь Джакомо существовал через свои связи с другими, что и составляет суть «Истории моей жизни». Отгороженный от мира и замкнутый в области половых отношений, Казанова обращается в пустую оболочку, больше не живет.
Механическая пустота соития. Все женщины, привлекающие Казанову на протяжении фильма Феллини, в той или иной мере похожи на статуи, маленькие или огромные, в зависимости от роста, – я хочу сказать, что они в определенной степени кажутся неодушевленными, более куклами, нежели живыми существами. Так, в мастерской белошвеек Казанова прежде всего замечает Анну Марию, тоненькую девушку, настолько застывшую и неподвижную, с закрытыми глазами, настолько бледную и зеленоватую, восковую, что ее поначалу можно принять за один из манекенов, которые находятся в комнате. Женщина-дитя, женщина-кукла, настолько ее замечания наивны и даже дебильны. Очень слабенькая, она беспрестанно падает в обморок, и именно тогда, когда белошвейка лежит без сознания (это уточнение имеет решающее значение), Казанова впервые целует ее в венецианском саду, нереальном из-за тумана. Что же до мерзкой козы, маркизы д’Юр-фе, которая на самом деле его не привлекает, но которую он трахает по профессиональной необходимости, если так можно сказать, то она тоже кажется безжизненной, даже мертвой, настолько ее странный белый наряд придает ей вид старой мумии. Даже в эпизоде с Генриеттой, главной любовью Казановы, ее лицо на краткий миг показано выточенным из дерева – деревянный солдатик, поскольку она одета офицером, а уж затем мы видим ее роскошный красный наряд на вешалке. В лондонском эпизоде с ярмарочными развлечениями великанша (другое чисто феллиниевское изображение обширного и щедрого материнского лона), выставляющая на посмешище мужчин, которые отваживаются потягаться с ней в борьбе, в том числе на руках, – более идол, нежели собственно женщина, более скульптурный образ, нежели одухотворенное создание, она симптоматически играет с несколькими куклами – другими неодушевленными изображениями женщины, – которых каждый вечер укладывает спать.
