Ален Бюизин - Казанова
Знаменательно, что, «когда Феллини пришлось пожертвовать некоторыми эпизодами, которые он не снял или вырезал при монтаже, его выбор пал в основном на все то, что могло придать какую-то насыщенность образу Казановы, пусть даже скандального свойства: его гомосексуальный опыт, совращение им десятилетней девочки или эротические подвиги с матерью и дочкой, – пишет знаток творчества Феллини Бертран Левержуа. – Для Федерико миф о Казанове – мыльный пузырь. Поэтому он не колеблясь отказался и от эпизода, в котором венецианский обольститель должен встретиться с Вольтером: обреченный на ничтожество, Казанова этого недостоин… Через это, повествуя о “нежизни”, фильм становится абстрактным»[117]. Полнейшее молчание обо всех встречах Казановы с писателями или государями. Отсутствует встреча с Марией Терезией, эрцгерцогиней австрийской и императрицей, просвещенной государыней Европы времен Просветителей, которая изначально была в сценарии. Круг общения Казановы в Европе систематически обойден стороной, а ведь Джакомо существовал через свои связи с другими, что и составляет суть «Истории моей жизни». Отгороженный от мира и замкнутый в области половых отношений, Казанова обращается в пустую оболочку, больше не живет.
Механическая пустота соития. Все женщины, привлекающие Казанову на протяжении фильма Феллини, в той или иной мере похожи на статуи, маленькие или огромные, в зависимости от роста, – я хочу сказать, что они в определенной степени кажутся неодушевленными, более куклами, нежели живыми существами. Так, в мастерской белошвеек Казанова прежде всего замечает Анну Марию, тоненькую девушку, настолько застывшую и неподвижную, с закрытыми глазами, настолько бледную и зеленоватую, восковую, что ее поначалу можно принять за один из манекенов, которые находятся в комнате. Женщина-дитя, женщина-кукла, настолько ее замечания наивны и даже дебильны. Очень слабенькая, она беспрестанно падает в обморок, и именно тогда, когда белошвейка лежит без сознания (это уточнение имеет решающее значение), Казанова впервые целует ее в венецианском саду, нереальном из-за тумана. Что же до мерзкой козы, маркизы д’Юр-фе, которая на самом деле его не привлекает, но которую он трахает по профессиональной необходимости, если так можно сказать, то она тоже кажется безжизненной, даже мертвой, настолько ее странный белый наряд придает ей вид старой мумии. Даже в эпизоде с Генриеттой, главной любовью Казановы, ее лицо на краткий миг показано выточенным из дерева – деревянный солдатик, поскольку она одета офицером, а уж затем мы видим ее роскошный красный наряд на вешалке. В лондонском эпизоде с ярмарочными развлечениями великанша (другое чисто феллиниевское изображение обширного и щедрого материнского лона), выставляющая на посмешище мужчин, которые отваживаются потягаться с ней в борьбе, в том числе на руках, – более идол, нежели собственно женщина, более скульптурный образ, нежели одухотворенное создание, она симптоматически играет с несколькими куклами – другими неодушевленными изображениями женщины, – которых каждый вечер укладывает спать.
Все выглядит так, будто Джакомо в большей мере привлекает подобие женщины, нежели сама женщина. До такой степени, что в последней любовной сцене фильма он предпочитает реальным женщинам женщину искусственную – Розальбу, не надувную куклу, но нечто вроде усовершенствованного автомата из фарфора, механически отзывающегося на все его желания. Сцена, кстати, красивая и волнующая, по крайней мере, вначале. Неровные жесты куклы, ее блестящее и застывшее лицо, легкие поскрипывания ее механических сочленений. Он слегка баюкает ее, заставляет танцевать, чрезвычайно мягко укладывает на кровать, нежно целует. Потом все снова срывается. Жеребец возбуждается, сажает ее на себя, яростно занимается с ней любовью. Финальное изображение куклы с поднятыми вверх ногами и руками, необычайно гротесковое, как у перевернутой на спину черепахи. На самом деле подобная любовь с неодушевленным предметом полностью противоречит духу Казановы, если вспомнить, что наслаждение женщины составляло для него даже большую часть его собственного наслаждения. Если партнерша остается бесчувственной, наслаждение невозможно. Мы еще увидим Розальбу, когда Казанова, ностальгирующий старик, изгнанный в заснеженную и холодную Богемию, в невыносимую германскую грубость, видит во сне себя молодого в далекой Венеции, куда он, наверное, уже не вернется: сначала он снова видит своих бывших любовниц, которые исчезают или убегают при его приближении, и в конце концов танцует с автоматом возле моста Риальто. Симптоматично в медленном вращении сам Казанова застывает, как фарфоровая кукла. Застывший, остывший, короче говоря, фригидный Казанова: осталась только недвижная пара марионеток. Не случайно, что эта последняя Венеция из сна – зимняя, дома покрыты снегом, каналы скованы льдом. Полное торжество «нежизни».
Казанова – в чистом виде машина наслаждения: когда английский посол в Риме приглашает его помериться силами с Ригетто, кучером князя Дель Брандо, чтобы проверить, который из двух, человек умственного или физического труда, больше раз кончит за час, оба движущихся тела в профиль напоминают шатуны отлаженного механизма. Подобная механика удовольствия несравненно более в стиле Сада, чем Казановы, как в свое время показал Ролан Барт: «Сад часто изобретал настоящие машины, сладострастные или преступные. Существуют аппараты для доставления страданий: машина для бичевания (она растягивает плоть, чтобы быстрее выступила кровь), машина для изнасилования, машина для беременности (то есть для подготовки детоубийства), машина для смеха (вызывающая “столь сильную боль, что она порождает сардонический смех, который весьма любопытно изучать”). Существуют машины для оргазма… Есть, наконец, машины, сочетающие обе функции, которые жестоко грозят, вынуждая принять нужную позу./ Садовская машина не ограничена автоматом (увлечение того века); целая группа живых тел замышляется, выстраивается как машина»[118]. Целая группа в действии – это хорошо смазанный механизм с поршнями, шатунами и шестеренками, которая работает в наилучшем режиме оргазма. И Ролан Барт ловко сопоставляет садовские картины с разновидностью музыкальных шкатулок, которые делали в Швейцарии, – механическими картинами: «совершенно классическая живопись, в которой, однако, какой-либо элемент мог приходить в движение: стрелки на деревенской колокольне передвигались, или крестьянка переставляла ноги, или пасущаяся корова поматывала головой. Это несколько архаическое состояние соответствует садовской сцене: это живая картина, в которой что-то принимается двигаться; движение возникает спорадически, зритель к нему присоединяется, но не извне, а изнутри»[119]. На самом деле механика оргазма, отлаженного повтором, всегда более или менее тяготеет к извращению. Однако нет существа менее извращенного, чем Казанова: невинность наслаждения не предполагает и тени нарушения запретов.
Что Казанова сильно любил женщину и многих женщин, совершенно очевидно и неоспоримо, именно это сначала и принесло ему известность, довольно глупым образом сведя его сложную многогранную личность к одному-единственному аспекту, и в его «Мемуарах» есть эротическая антология, где все всегда заканчивается в постели. Тем не менее он не озабоченный, всегда отдающий предпочтение количеству перед качеством. Нет ничего более противного Казанове, чем подобная сексуальная одержимость, чисто физическая и даже животная. Вот, например, как писатель объясняет нам, что природа животного должна по инстинкту удовлетворять три потребности для поддержания существования: питаться, размножаться и уничтожать своего врага. Если человек испытывает три эти чувства – голод, тяготение к соитию и ненависть к врагу, – не используя свой разум для законных поисков удовлетворения, он не покинет примитивной стадии грубого животного начала. Как человек XVIII века, Казанова ни на секунду не сомневался в том, что сам оргазм рассудочного происхождения: «Единственно человек способен к истинному наслаждению, ибо будучи наделен способностью рассуждать, он предугадывает его, стремится к нему, доставляет его и рассуждает над ним, получив наслаждение».
Мы также поняли, что Феллини терпеть не может, смертельно ненавидит господина Джакомо Казанову. И стремится только высмеять и унизить его.
«Для меня Казанова не существует, я не узнал его и не нашел среди тысяч страниц, которые якобы открывают его нам. Казанова – всего лишь отчет о куче эпизодов, действий, людей; завихряющаяся, но инертная, густая, немая материя. Казанова – экстраверт без тайны и застенчивости (время от времени он говорит об Ариосто, декламирует его стихи и плачет), претенциозный, педантичный, громоздкий. Громоздкий, как лошадь в доме. У него лошадиное здоровье, это жеребец… Он объехал весь свет, а словно никогда не выходил из своей спальни. Это архетип “итальянца”: приблизительность, недифференцированность, общие места, условность, фасад, персона, поза. / Можно понять, почему из него раздули миф: потому что он – сама пустота. Всеобъемлющая беспредметность: Поэзия, Женщина, женская Душа, Науки, Искусства… при полном отсутствии индивидуальности… Кто может знать, кем действительно был Казанова? Мы судим о персонаже книги. И персонаж отделяется от нее, превращаясь в точку отсчета, с которой читатель сопоставляет себя самого. Что до меня, он представлялся мне скучным писателем, который говорит о шумном, тяжелом, трусливом герое, куртизане по имени Казанова, толстом заносчивом мужчине, от которого разит потом и пудрой, глупом, деспотичном и спесивом, как поп или солдафон. О человеке, который всегда хочет быть прав. И который, кстати, часто бывает прав, внешне, потому что все знает. Его рост 1 метр 91 см, он утверждает, что может совершать половой акт восемь раз подряд, так что и здесь состязаться с ним невозможно, переводит с греческого и латыни, знает наизусть Ариосто и математику, декламирует и играет комедии, в совершенстве говорит по-французски, знаком с Людовиком XV и Помпадур… Но как можно общаться с таким дураком? Как испытывать малейший интерес, малейшее любопытство к кому-то до такой степени приблизительному, велеречивому и напыщенному? Еще и храброму: он дрался на дуэлях… Фашист, некий прообраз того первобытного и самодовольного скота, какого мы увидим при фашизме. То есть существо коллективное, а не индивидуальное, упивающееся действием, помпезными и театральными жестами, думающее по системе из лозунгов; удерживая эмоции на температуре тела и горячки. В общем, подростковый возраст в наихудшем выражении: тирания, физическое здоровье, фанатический и лицемерный идеализм. Ведь фашизм – это подростковый возраст, затянувшийся сверх положенного».
