Александр Мацкин - Орленев
порядок и форму в искусстве, что и приводит к разрушительной
дисгармонии.
Возможно, читателям покажется, что актерский замысел Ор¬
ленева изложен здесь слишком теоретично; много умозрения и
мало сердечного угадывания, столь характерного для его исповед-
нического искусства. Но у аналитического уклона в разборе роли
Арнольда Крамера есть основания. Ведь Орленева в те годы рас¬
цвета интересовал процесс творчества художника в разных его
гранях — и лаборатория, то есть превращение идеи в плоть по¬
эзии, и мера возможной при том тенденциозности, и тайна образ¬
ной памяти, и степень автобиографичности (как лучше — ближе
к себе или подальше от себя), и границы между светом разума и
темпотой невнятицы, которую вы найдете и у такого великого
реалиста, как Гоголь, и, наконец, трагедия непонятости, невыска¬
занное™, моцартовской широты и неспетых неземных, «райских
песен». Интерес Орленева к психологии творчества не замыкался
внутри театра, он затронул и литературу, и живопись, и музыку.
Известно, что самой крупной из всех его последующих ролей был
художник Освальд в «Привидениях» и что последней его ролью
был Бетховен. А любимый род его чтения в те годы — литература
биографическая, таких книг выходило тогда немного, но они вы¬
ходили. С книгой Анненкова о Пушкине он долго не расставался,
без конца ее перечитывая. . . Сошлюсь еще на некоторые внешние
обстоятельства.
Через двенадцать дней после «Крамера», а это значит, что
еще месяца не прошло после «Карамазовых»,— с такой быстро¬
той шло время, хотя Орленев не замечал этого темпа,— 19 фев¬
раля 1901 года в Петербурге начались гастроли Художественного
театра. Вопреки ругани газет, «самой отчаянной», по словам
Книппер-Чеховой17, вопреки иеприязпи и интригам властей,—
«почему-то после каждого спектакля у меня чувство, что я со¬
вершил преступление и что меня посадят в Петропавловку» —
признавался Станиславский18,— триумф театра с каждым днем ста¬
новился все более и более внушительным. Столичная интеллиген¬
ция, столкнувшись с новым и незнакомым ей искусством, жила
в состоянии непрерывного напряжения и ожидания, гремели ова¬
ции на спектаклях, публика неистовствовала от восторга, энту¬
зиасты бросались на сцену, раздвигали занавес и чествовали
труппу, у касс с вечера до утра выстраивались очереди и т. д.
Это, по словам Горького, «удивительно грандиозное зрелище» 19
продолжалось два месяца, и Орленев внимательно следил за ним.
С актером МХТ Тихомировым он поддерживал связь все годы,
связь их была письменной, теперь они встретились, и старый то*
варищ по суворинской труппе много рассказывал ему об этиче¬
ских основах, на которых строится творчество Художественного
театра. Все, о чем думал Орленев в эти последние недели, играя
Арнольда Крамера, весь круг вопросов, касающихся автономии
художника и обязательных для пего правил, свободы в искусстве,
которой для порядка и формы, оказывается, нужна и зависи¬
мость, вновь возник перед ним в этих долгих беседах. Тихомиров
говорил, что ансамбль, как его понимает Станиславский, требует
от актеров отваги и жертв. Ни о чем похожем Орленев никогда
до того не слышал, мхатовское братство его очень привлекало и
чем-то отпугивало; он долго даже не решался пойти на спектакли
москвичей, чтобы «не разочароваться в своей собственной игре и
исканиях», как говорится в его мемуарах20. Особенно он боялся
встречи со «Штокманом», о котором «слыхал столько чудесного».
Потом в его памяти мысли о первых встречах с МХТ и работа
над ролью Крамера слились в одном потоке созпапия, и история
его второй гауптмановской роли была бы не полной, если бы мы
не упомянули о том специфическом интересе к психологии твор¬
чества, который связан с этой ролью и в дни премьеры и во все
последующие годы.
На спектакль «Доктор Штокман» он все-таки пошел. В ле¬
тописи «Жизнь и творчество К. С. Станиславского»21 указы¬
ваются две возможные даты этого посещения — либо 13, либо
18 марта. Спектакль заставил его поволноваться. Он так писал об
этом вечере, посмотрев Станиславского в роли Штокмана: «Я весь
дрожал, мне хотелось остаться одному»; отказавшись от участия
в очередном торжественном приеме в честь московской труппы,
он «пришел в каком-то экстазе домой». Жил он тогда у Набокова,
хозяин в ту ночь был на дежурстве в министерстве, в пустой
квартире Орленева ждал на столе обильный ужин с закусками и
вином; он к ним не прикоснулся, возбуждение его не проходило,
заснуть он тоже не мог. Утром, вернувшись домой, Набоков заме¬
тил, что с его гостем опять что-то стряслось; он спросил, что же
такое, и Орленев ответил: «Знаешь, Костя, я или брошу совсем
театр, или должен создать такое же светлое дело» 22, имея в виду
Художественный театр и единодушие его ансамбля, которое он
почувствовал с той минуты, как в «Штокмане» поднялся занавес.
Об отзывчивости Орлепева-зрителя много пишут все мемуа¬
ристы, в предыдущих главах я уже упоминал о том, какое впе¬
чатление произвела па него Дузе. Встреча с великим искусством
была для него всегда потрясением, но помимо бескорыстного во¬
сторга у его чувства зрителя был еще профессиональный мотив:
вот до каких вершин может подняться поэзия театра, и, если ты
застрял где-то у подножия этих вершин, зачем тебе заниматься
таким делом; выбор только один — или бросить сцепу, или найти
свой путь к совершенству! Искусство Дузе и Станиславского ок¬
рыляло Орлепева, понуждая в то же время огляпуться па самого
себя: а что же я? а как же я? Он верил в свое призвание, по у него
хватало ума и трезвости, чтобы судить о себе безотносительно
к своему честолюбию; и при всей своей отзывчивости он знал
меру ценностей.
Татьяна Павлова в письме к автору этой книги рассказывает,
как она вместе с Орлопевым смотрела в вепском Бургтеатре игру
знаменитого Йозефа Кайнца, которого русская критика в девяти¬
сотые годы часто сравнивала с Орленевым — тоже амплуа невра¬
стеника, тоже гастролер. Смотреть Кайнца было интересно — он
играл старого усталого актера (пьесу Павлова пе называет), и
в его роли был один особенно запомнившийся ей момент: старый
актер сидел па диване, устремив взгляд на свой когда-то, может
быть, несколько десятилетий назад, написанный портрет в ко¬
стюме Пьеро. И вдруг после недолгой паузы этот согбенный ста¬
рик, сразу преобразившись, легко подымался с дивана и «всем
своим телом делался молодым Пьеро», как пишет Павлова. Орле-
певу очень понравилось это чудо мгновенного превращения, этот
прыжок во времени, из старости в юность. Действие пьесы про¬
должалось; па сцену вышел очень-очень старый лакей, сказал
«чай готов», и весь зал зааплодировал. Орленев и Павлова удив¬
ленно спросили, почему ему аплодируют. Им ответили, что этот
актер на выходах уже пятьдесят лет выступает на сцене Бург-
театра. Теперь перед ними была старость необратимая, биологи¬
ческая, которую нельзя победить ни вдохновением, ни тренажем.
Все это было занятно и трогательно, но никакого потрясения они,
как, впрочем, и все другие зрители, в тот вечер не испытали.
У Кайпца было чему учиться, но перемены в жизнь Орленева эта
встреча не внесла. Другое дело Станиславский — его уроки тре¬
бовали немедленной реакции, ответных действий, коренной ломки
и образа жизни и образа искусства.
На следующий день после «Штокмана» он пришел к Суво¬
рину, забыв о всех распрях и своем положении гастролера в пе¬
тербургской труппе, и сказал, что реформы «художественников»
касаются всех актеров русского театра и жить по-старому больше
