Александр Мацкин - Орленев
кие посредственности, на которых «напялили маски Рафаэля или
Рембрандта» 6. Возникали ли у Орленева такого рода сомнения,
мы не знаем; несомненно только, что в избранность натуры Кра¬
мера, в его «искру божью» он верил. На этом сходятся почти все
писавшие о его второй гауптмановской роли.
Как ни скучно ссылаться на старые рецензии, у нас нет дру¬
гого выхода, ведь это невыдуманные свидетельства современни¬
ков, без которых наши догадки останутся только догадками. Уже
через день после премьеры в «Биржевых ведомостях» появилась
статья, где говорилось, что Орленев в «Михаэле Крамере» похож
на себя в «Больных людях», но это сходство, видимо, подчерки¬
вает и различие, потому что там была сплошная безнадежность,
а здесь есть порыв к творчеству: «Арнольд —• горбун и почти
урод, но богато одаренный природой тем даром, о котором на¬
прасно вздыхает его отец» 7. А когда летом того же 1901 года Ор¬
ленев приехал в Москву и сыграл Арнольда Крамера, такие га¬
зеты, как «Русское слово» и «Русские ведомости», обычно не жа¬
ловавшие своего земляка, единодушно признали его успех. Пьеса
Гауптмана была еще незнакома москвичам, и мы читаем в «Рус¬
ском слове», что, «интересная и богатая по содержанию», она не
принадлежит к тем произведениям мировой драмы, которые «сами
за себя говорят». Нет, судьба этой пьесы целиком зависит от ак¬
теров, от того, как будут поняты и сыграны роли отца и сына
Крамеров, на которых держится действие. Критик «Русского
слова» считает, что Орленев прошел через трудное испытание —
пе исправляя натуру, он извлек из нее все, что можно было из¬
влечь, и его Арнольд при всей ущербности человек незаурядный,
«одареппый внутренним огнем и талантом»8. Артистизм моло¬
дого Крамера высоко подымает его над всеми пороками; он
художник в первую очередь, художник по преимуществу, и этим
все сказано.
Другой критик, из «Русских ведомостей», ставит орленевского
Крамера выше, чем его Митю Карамазова, поскольку гауптманов-
ский герой взят более широко, во всех проявлениях душевной
жизни, а не исключительно «с патологической стороны». Он ка¬
жется одним, а потом оказывается другим, и это открытие скры¬
того — самое ценное в игре актера. «С виду жесткий и грубый
Арнольд г. Орленева моментами, однако, давал понять, что ему
от природы не чужды и мягкие, нежные чувства» — такое впечат¬
ление осталось от сцепы с матерью. А его любовь к Лизе Бешл
«полна трогательной нежности, чистоты и готовности идти па
жертвы». Опустившийся, озлобленный, на все махнувший рукой
юноша, которого немецкая критика называет «вздорным и пу¬
стым», и вот такие слова — нежность, чистота, самоотверженное
чувство. Прибавьте к этому мотив святой преданности искусству:
«В Арнольде Крамере, молодом художнике,— пишут «Русские
ведомости»,— артист показал нам его любовь к искусству» 9, лю¬
бовь стойкую, для которой не страшны препятствия.
Далее события развивались так. В конце октября 1901 года
Художественный театр поставил «Михаэля Крамера», и Москвин
сыграл Арнольда, сыграл так, что «сердце ныло и плакать над
ним хотелось», как писали столичные газеты. Начиная с Аркашки
в «Лесе» (1897), Москвин, более молодой, и Орленев (разница
в годах в том возрасте у них была заметная — целых пять лет) не
раз выступали в одних и тех же ролях, и притом таких знамени¬
тых, как царь Федор и Освальд в «Привидениях». Современники
часто сравнивали их игру, и мнения склонялись то в одну, то
в другую сторону, нельзя назвать победителя в этом непреду¬
мышленном соревновании. Но в роли Крамера, если судить по
дошедшим до нас откликам, преимущество оказалось на стороне
Орленова. Вот характерный отзыв из журнала «Звезда», приве¬
денный в книге «И. М. Москвин»: в нем говорится, что роль «бес¬
путного, но гениального сына Крамера. . . из коронных ролей
г-на Орленева. Петербургский артист давал в ней живую, захва¬
тывающую фигуру». Что же касается Москвина, то он уступает
петербуржцу по «соответствию роли, по внешним данным и по
силе темперамента. . . Эффект, произведенный г. Москвиным, был
значительно слабее ожидаемого» 10. Признание безоговорочное.
В том же марте 1902 года известный литератор А. А. Измай¬
лов по случаю гастролей Художественного театра в Петербурге
тоже сравнивал игру Орленева и Москвина в пьесе Гауптмана.
Вывод у него примерно такой же, а может быть, еще более реши¬
тельный: «Куда лучше был г. Орленев. Там нервное, подвижное,
очень интеллигентное лицо, богатое выражениями самых разно¬
родных переливов настроений, лицо с печатью порока, но и с пе¬
чатью вдохновения и ума. . . Совсем не то г. Москвин с мало под¬
вижным, полным лицом и однообразными гримасами. В гениаль¬
ность его не хочется верить» и. В этой последней фразе вся суть,
потому что Орленев играл Арнольда Крамера так, что нельзя
было усомниться в сильном художественном даровании этого за¬
гнанного, мятущегося, одинокого молодого человека. Как же он
заставил зрителя поверить в талант своего героя?
Ведь о работах младшего Крамера говорит в пьесе только его
отец в четвертом акте, упрекая себя, что оп дурно обращался
с мальчиком и «задушил этот побег». Но в раскаянии Михаэля
слишком внушительно звучит тема смерти, чтобы можно было
расслышать трагедию жизни. Бесспорно также, что у самого Ар¬
нольда текста мало и его важный для понимания драмы диалог
с отцом построен неравноправно: почти все реплики отданы стар¬
шему Крамеру, он задает вопросы и рассуждает, иногда очень
пространно. Арнольд же отвечает односложно, и игра у него глав¬
ным образом мимическая. О себе как о художнике он упоминает
бегло в разговоре с Лизой Бенш, и эта исповедь, состоящая из
трех-четырех отрывочных фраз, только и может открыть зрите¬
лям поэзию его призвания. Орленев не упустил такой очевидный
шанс и построил объяснение с Лизой, как не раз в прошлом, на
контрасте. Ритм роли был взвинченно-нервный, каким только он
и мог быть у такого истерзанного человека с обостренными реф¬
лексами. И внезапно в этом мире больных и открытых страстей
наступала минута просветленного покоя; легкое дыхание, плав¬
ная речь, грустная улыбка: «Поезжайте-ка в Мюнхен и расспро¬
сите там профессоров! Это все всемирные известности! И вы
увидите, с каким чертовским уважением они ко мне относятся».
Прославленный актер-певрастеник, по свидетельству всех спра¬
вочников — создатель этого амплуа в русском театре, и вдруг та¬
кая мера самообладания, такая ясность духа и скрытый юмор, ко¬
торый даже самомнению придавал оттенок иронии. Потом дей¬
ствие вернется в старую, знакомую неврастеническую колею, но
эти выигранные минуты уже не забудутся. Да, надо очень верить
в свой талант, чтобы так говорить о нем!
Здесь мне кажется уместным сослаться на одну подсказанную
близостью дат ассоциацию. В том же 1901 году, спустя несколько
месяцев после петербургской премьеры «Михаэля Крамера», во
Франции в замке Мальроме умер Тулуз-Лотрек, тогда непризнан¬
ный художник, картины которого долго еще и после его смерти
будут отвергать национальные музеи. Орленев ничего не знал
о судьбе Тулуз-Лотрека и, вероятно, ничего не узнал до конца
жизни, он был плохо знаком с новыми и новейшими течениями
во французской живописи. Но драма гениальности в оболочке фи¬
зического уродства у его гаугхтмаиовского героя чем-то напоми¬
нала драму французского художника, тоже несчастного калеки,
с карикатурно несоразмерной фигурой, с большим туловищем
на тонких, неуклюже инфантильных ногах. И в характере
у них были общие черты — необузданность, неуравновешенность,
