Александр Мацкин - Орленев
движно-глухая замкнутость каждого из них. Игра у Гауптмана
на том и строится, что эти скрытные люди поразительно несдер¬
жанны и эксцентричны, что они в одно и то же время жадно
ищут общения и жестоко тяготятся им.
В 1913 году «Праздник мира» поставила Первая студия Худо¬
жественного театра, и Л. А. Сулержицкий в своем дневнике на¬
звал героев гауптмановской пьесы, несмотря на то, что они живут
в атмосфере сжигающей их ненависти, «прекрасными по душе»,
полагая, как указывает его биограф Е. И. Полякова, что это пре¬
красное и должно дать тон игре артистов2. Суворинскую труппу
нравственная проблематика Гауптмана мало занимала, филосо¬
фия театра была донельзя очевидной: над семьей доктора
Штольца тяготеет проклятие, возможно, что в прошлом у этих
людей были добрые чувства, но в тот момент, когда мы с ними
знакомимся, они уже душевные уроды, задыхающиеся от вражды
друг к другу и, по замечанию журнала «Театр и искусство»,
в «номенклатуре психиатра» их место «под рубрикой» тяжелых
невропатов. Журналу понравился ансамбль суворинских акте¬
ров в «Больных людях», в первую очередь Орленев (он играл
Роберта, старшего сына доктора Штольца), вновь вернувшийся
к типу современного неврастеника и открывший в нем «нечто
цельное»3, если только при такой раздробленности сознания
можно говорить о цельности. Вообще же в критике эта роль Орле-
нева прошла незамеченной, и мы бы ничего больше о ней не
знали, если бы в фонде П. П. Гайдебурова в ЦГАЛИ не сохрани¬
лась дневниковая запись Н. Ф. Скарской4.
Тот год для Надежды Федоровны Скарской был особенно па¬
мятным— в 1899 году она сыграла Катерину в «Грозе», первую
из ее двухсот ролей на профессиональной сцене, и встретилась со
студентом-любителем П. П. Гайдебуровым, впоследствии знамени¬
тым режиссером и актером, поборником традиций передвижни¬
чества на русской сцене. Их союз и сотрудничество продолжались
более полувека, окончательно оформившись после одного сезона,
который Скарская по приглашению Станиславского (это тоже
случилось в 1899 году) провела в труппе Художественного те¬
атра. В дни этих встреч и перемен, выбора судьбы и выбора
призвания, Скарская, потрясенная игрой Орленова в «Больных
людях», писала: «...Как меня влекло тогда в театр, точно я чув¬
ствовала — знала, какие моменты переживу: минуты полного само¬
забвения, минуты высшего настроения, доходящего до самых тон¬
ких ощущений. Я всегда сознаюсь откровенно, что во мне есть ка¬
кая-то робость, какое-то отчуждение от людей — в такие минуты
они все маленькие, маленькие в моих глазах, но любви у меня
к ним больше, чем обыкновенно. Я вошла в театр, когда первое
действие уже началось минут пятнадцать. В партере полусвет,
людей ясно нс видишь. Сцепа только мелькнула передо мной све¬
товым пятном...» Первые впечатления от игры актеров, которые
были в это время на сцене, у Скарской неопределенные: общий тон
ей кажется даже «несколько скучным», хотя Иду Бухнер, милую
двадцатилетнюю девушку, играла прелестная Домашева. Все из¬
менилось, когда «раздался голос человека с совершенно разби¬
тыми нервами, озлобленного, нравственно-больного до последней
степени. Это такое было впечатление, что я не сразу нашла его
глазами. Я так была захвачена, что все остановилось во мне на
мгновение. Но вот он, в уголке на диване, маленький, худой, из¬
дерганный человек; в нем все кипит и болит одновременно. Ме-
лрчь, пустяк в глазах здорового человека принимает в больной
душе его грандиозные размеры — всё и все его мучают, раздра¬
жают, доводят до состояния озлобления, потому что во всех окру¬
жающих, во всех близких ему людях, в семье своей, он наталки¬
вается на таких же больных, истерзанных, как он сам».
Реализм игры актера подымается до таких вершин, что зри¬
тель теряет ощущение искусства, границы между сценой и ауди¬
торией стираются — Скарская видит в этом величие таланта Орле-
нева и, продолжая рассуждать, задает себе вопрос: «Кто мог
вспомнить о царе Федоре, об Орленеве, глядя на этого больного
человека? Да и не было здесь Орленева, не могло быть. Каждый
мускул его лица жил настроением того несчастного человека:
кругом него все играли, а он жил». Эти «дрожащие, тонкие руки»,
в которых столько мучения, эти неожиданные «порывистые дви¬
жения», эта «поза на диване в углу, во время пения», которого
не могут вынести его больные нервы. Сцена за сценой в записи
Скарской перед нами проходит весь спектакль, все спады и взлеты
игры Орленева — от «бешенства к полному упадку сил, от ярост¬
ного крика к этому «satis», от которого у вас перестает биться
сердце. В этом слове вы слышите, что человек дошел до злобы
к себе самому — уже он не может поймать в себе хорошее прояв¬
ление души, он боится на нем останавливаться, он уже прямо во
всем ищет дурного». Скарская рассказывает о тех минутах игры
актера, которые навсегда останутся в ее памяти, о «немой сцене
с кошельком», где есть и страшный порыв, и боль, и ясно про¬
скальзывающая насмешка над собой, о диалоге Роберта с ма¬
терью, когда в «его больших страдальческих глазах» появляется
«какой-то свинцовый блеск» и упавшим голосом он говорит:
«А было разве такое время, мама, когда у пас жилось легче»,
о встрече Роберта с младшим братом Вильгельмом с ее ранящим
душу переходом от нежности к ожесточению и т. д. «Нет, нет, он
пе играл, он жил и заставлял других переживать все вместе с со¬
бой». Скарская не знает, с чем сравнить искусство Орленева,—
это по только сильный актер, это поразительно современный и пи
на кого не похожий актер!
Вероятно, следует еще раз напомнить читателям, что автор
этих записей не какая-нибудь экзальтированная поклонница, про¬
винциальная барышня-мещаночка, одуревшая от нервной игры
столичного гастролера. Нет, это пишет умная тридцатилетняя
женщина, актриса, принадлежащая к высшему кругу столичной
художественной интеллигенции, к семье Комиссаржевских. Тем
удивительней, что сам Орленев в мемуарах даже не упомянул
эту роль в «Больных людях». Не упомянул, может быть, потому,
что она не удержалась в его репертуаре или потому, что она была
только эскизом к Арнольду Крамеру? А может быть, потому, что,
когда писал свою книгу, подобно Станиславскому, считал, что
пьеса Гауптмана «Праздник мира» «тяжела, нудна и этой нуд¬
ностью — устарела» 5.
Иная судьба у второй гауптмановской роли Орленева: Ар¬
нольда Крамера он играл до последних лет жизни. Редакция
пьесы и во все последующие годы оставалась неизменной — с пе¬
реставленными актами, как в театре Суворина; тема же ее посте¬
пенно разрослась и, я сказал бы, разветвилась. В окончательном
виде ее можно изложить так: художник как жертва враждебной
ему среды и как жертва разрушающей его изнутри дисгармонии.
Однако почему мы с такой уверенностью говорим об артистич¬
ности натуры этого неуравновешенного юноши, надломленного
сознанием своей физической немощи? Вопрос этот не такой про¬
стой, как может показаться. Напомню, что едва только «Михаэль
Крамер» появился на берлинской сцене, выдающийся деятель не¬
мецкого социал-демократического движения Франц Меринг в га¬
зете «Ди нойе цайт» (1900) выразил сомнение в возможности пе¬
ревести на язык театра «внутреннее творчество художественных
натур». В таких случаях, по словам Меринга, «много слышишь»
и «мало видишь», трагедия превращается в риторику и положе¬
ние у зрителей незавидное — они должны верить на слово поэту,
что перед ними Рафаэль или Рембрандт, а не какие-нибудь жал¬
кие посредственности, на которых «напялили маски Рафаэля или
