Александр Мацкин - Орленев
вел в «умышленно пониженном тоне» в контраст с несколькими
взлетами-кульминациями; и от этих резких перемен его голос
звучал отрывисто, даже судорожно, что и дало повод одесскому
критику год спустя назвать его спазматическим. Сколько-нибудь
удовлетворительных записей голоса Орленева не сохранилось, и
трудно по описаниям современников и личным воспоминаниям
восстановить его во всех оттенках. Однажды в тридцатые годы
я спросил у Ю. М. Юрьева, на двухтомные «Записки» которого
не раз ссылался в этой книге, каким он запомнил голос молодого
Орленева. «Не сильный, чуть хрипловатый и в лучших ролях
всегда тревожный, как будто что-то непоправимое вот-вот слу¬
чится, а может быть, уже случилось»,— ответил Юрий Михайло¬
вич. Но это только одна краска, упомяну и о других. Диапазон
орленевского голоса был ншрокий — иногда приглушенно-беспо¬
койный, полуистерический, как, например, в «Царе Федоре» и
в ибсеиовских «Привидениях», а иногда полнозвучный и ликую¬
щий, как в только что упомянутой сцене в Мокром в разговоре
с Грушеиькой: «Пьян, и так пьян... от тебя пьян, а теперь от
вина хочу!» В эту минуту в его голосе звучали упоение и вос¬
торг. А незадолго до того, предлагая пану Муссяловичу полюбов¬
ную сделку («Вот тебе деньги, хочешь три тысячи, бери и уез¬
жай, куда знаешь»), он был насмешливо вкрадчив и голос его, до
первой гневной вспышки, источал любезность и расположение.
А несколько минут спустя, когда начинался поединок Мити со
следствием, в голосе его появлялась отмеченная всеми мемуари¬
стами и критиками судорожность: глухой рыдающий шепот сме¬
нялся бурями, а потом опять шепотом.
И смеялся орленевский Митя по-разному: безучастно-деланно,
с монотонно-деревянной интонацией (о которой не раз говорит
Достоевский в романе), выражая тем растерянность, робость,
а чаще всего недоумение — как же следует ему поступить в этих
непредвиденных обстоятельствах,— состояние неопределенности
для Мити было самым мучительным, и смех спасал его от нелов¬
кости; празднично-весело, раскатисто-гулко, как бы радуясь тому,
что все загадки разгаданы и он нашел не просто подходящее,
а единственно необходимое ему слово, чтобы передать свое чув¬
ство ближним. Следствие уже в разгаре, и Митя знает, что все
улики против него и все нити драмы сходятся на нем; в самом
деле, сколько раз вслух, при людях, он говорил, что убьет стари¬
ка отца, и вот теперь его убили... Кто же убил, если не он? Он по¬
нимает логику следователей и как бы входит в их положение: «Ха!
Ха! Я вас извиняю, господа, вполне извиняю. Я ведь и сам пора¬
жен до эпидермы...» Очень нравилось Орленеву это неожиданное
и увесистое слово эпидерма, он произносил его необычайно отчет¬
ливо, по слогам, с веселой беспечностью, как будто оно его не ка¬
сается, как будто оно само по себе разъяснит тайну убийства и его
истязателям — судейским чиновникам — и ему самому. И еще был
у него смех «неслышно-длинный, нервозный», сотрясающий чело¬
века до глубин сознания, смех, рождающийся из слез, как при
первой встрече с Грушенькой и ее словах о любви и сладости
рабства, встрече, которой в инсценировке было отведено ничтожно
мало места, и он старался ее продлить, вводя на свой риск неко¬
торые фразы из романа, особенно в тех случаях, когда Грушеньку
играла Назимова. Я смотрел «Карамазовых» в последние годы
актерства Орленева, от времени роль эта пострадала больше, чем
царь Федор и Раскольников, может быть, потому, что она была
слишком связана с его личностью художника в те далекие девя¬
тисотые годы и в ней было больше исповеди, чем техники, испо¬
веди, которая теперь утратила для него остроту. Но смех Орленева
в «Карамазовых» и в эту позднюю пору его жизни сохранил бо¬
гатство меняющихся интонаций.
Более четверти века роль Мити Карамазова продержалась в ре¬
пертуаре Орленева, и еще в 1926 году он вносил в нее поправки;
твердого, так сказать, канонического текста у нее, как и у роли
Раскольникова, не было. С самого начала он пытался как-то упо¬
рядочить и сгармонировать громоздкую и неудобную для игры
инсценировку Дмитриева — Набокова и самоотверженно шел на
потери, понимая, что роман Достоевского в его синтезе и всеобщ¬
ности передать на сцене ему не по силам. Но и роль Мити, во¬
круг которой он хотел сосредоточить действие, после первого ув¬
лечения казалась ему ущемленной, неловко адаптированной,
с зияющими сюжетными провалами (с Катериной Ивановной, на¬
пример, Митя встречался только один раз, уже в тюремной боль¬
нице, и разговор их был неприятно слезливый и одновременно
слащавый). Вызывала сомнения и сама композиция роли, взаимо-
связь ее частей: громадный получасовой монолог вначале,
минутные появления-мелькания во второй и третьей картинах и
потом перегруженные событиями и диалогами торопливые послед¬
ние сцены — в общем, полное забвение аристотелевского правила,
требующего от трагедии строгой последовательности в стадиях
развития: «целое есть то, что имеет начало, середину и конец».
Однажды Орленев даже попытался соединить вместе две ин¬
сценировки--набоковскую и более позднюю, актера Ге (в ГЦТМ
в фонде Орленева хранится эта инсценировка), но потом отка¬
зался от этой мысли: какие-то куски роли вымарывались, новые
вписывались, а аристотелевская гармония от того нс складыва¬
лась. Тем не мепсе в обширной литературе, посвященной игре Ор¬
ленева в «Карамазовых», о дурной композиции роли говорится
мало, только в отдельных рецензиях, появившихся вскоре после
столичных премьер 1901 года («Что-то бесформенное»,— читаем
мы в «Биржевых ведомостях»). В главном же потоке критика
была безусловно положительной, дружно отмечая цельность и за¬
конченность характера Мити, его пластичность и определенность.
В статье Poor Yorick’a (Бедного Йорика) в «Варшавском днев¬
нике» в связи с орленевским Карамазовым проводится параллель
между Шекспиром и Достоевским: «Если Шекспир — синтез, то
Достоевский — анализ; для выражения Шекспира нужны яркие,
сильные краски, для выражения Достоевского необходима целая
бесконечная гамма красок, полутонов и полуощущений» 30. Бед¬
ный Йорик восхищается искусством Орленева в детальном, почти
микроскопическом разложении страстей и чувств Достоевского на
их составные элементы. Тем замечательней, что из этой разроз¬
ненности рождается единство.
Как же оно рождается? Мне кажется, что ответ на этот во¬
прос могут дать известные слова Толстого из его предисловия
к сочинениям Мопассана. «.. .Цемент, который связывает всякое
художественное произведение в одно целое и оттого производит
иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений,
а единство самобытного нравственного отношения автора к пред¬
мету» 31. Отношение Орленева к Мите Карамазову было таким,
какого требовал Толстой,— самобытно-нравственным; он не скры¬
вал своего сочувствия ему и в то же время ничуть его не ща¬
дил, связав и сблизив до полного слияния, в духе самого трезвого
и неуступчивого реализма, тему гимна и тему позора, то есть тон¬
чайшую душевную чуткость и неуправляемые карамазовские ин¬
стинкты. При этом следует иметь в виду, что Орленев не столько
демонстрировал своего героя и, по старому театральному термину,
вживался в него, сколько находил в нем самого себя, свои мета¬
ния, свою любовь, свою трагедию.
Седьмого февраля 1901 года, на двенадцатый день после петер¬
бургской премьеры «Карамазовых», Орленев сыграл в суворин-
ском театре роль художника Арнольда Крамера в пьесе Га¬
уптмана «Михаэль Крамер». Семь дней из этих двенадцати он
