Павел Нерлер - Александр Цыбулевский. Поэтика доподлинности
Перевод Цветаевой выгодно отличается в этом отношении – тут тоньше бытовые характеристики. Например, начало второй главы; у Заболоцкого: «Известно – женскую натуру не ставят издавна ни в грош»; у Мандельштама: «Есть старинная пословица: коль дерзка бывает женщина… говорит слова бесстыжие…» – оценка явно отрицательная. У Мандельштама, правда, мелькнула тень любующегося оправдания: «И на ветер сердце бросила, ум от страсти улетучился». Сравните из его собственного стихотворения: «Ты как нарочно создана для комедийной перебранки». Цветаева же дает образ, который над прямолинейной оценкой – хорошо, плохо – се человек – женщина – в ней своя прелесть – судите сами:
Три у женщины приметы:
Говорок быстрей воды.
Пол-ума (и тот с безумьем
Схож) и страсти без узды.
«Говорок быстрей воды» – упоительно, поэтому рядом можно и «мелет, мелет языком». У самого Важа Пшавела все это мягче, что-то пушкинское, что ли, проступает: «Послушна зову сердца женщина…»
И опять-таки Цветаева сильнее в ответах, в диалоге, где сила предполагает контрсилу, в афористичности и логичности – нет ей равных; у Мандельштама и Заболоцкого – бранятся, у Цветаевой – скрещивают оружие слова. Он: «Ты с воителем венчалась, не с грабителем ночным». Она: «Слава – слабая одежка, варево пустое – честь». Он: «Женщина, коль ты не демон…» Прекрасно и словесно – такое у Цветаевой совмещение. Заболоцкий же и Мандельштам ищут искомое вне такой подчеркнутой словесности. Например, вот как Цветаева справилась с «синим цветом» коня – Лурджа, что по-грузински значит «синий». Она сказала, что конь синей (мало того что синий – так еще и синей – чего же?) синей тучи, – и поставила восклицательный знак:
А навстречу, глянь, на Лурдже
Стройном: на коне – синей
Синей тучи!
И далее ни словесной инерции:
(Всадник Лурджи,
Лурджа – всадника стройней).
И как это же место вне «словесности» у Заболоцкого – какой у него готовый, дышащий легкостью и артистичностью стих:
Навстречу доблестному мужу,
Веселой песнею звеня,
Какой-то всадник гонит лурджу –
Голубоватого коня.
У Мандельштама о Лурдже – ничего. Может быть, ему его «не перевели» в подстрочнике. Имя коня – обойдено. Но эту невольную купюру Мандельштам возместит строкой о нем чрезвычайной образности: Гоготур по-настоящему разозлился только тогда, когда Апшина стал подбираться к его коню. Мандельштам заметил о коне, и это дано как удар током:
Конь глотнул, как птица, воздуха.
Гоготур-герой не выдержал…
У Цветаевой происходящее как бы подчинено слову, служебно и зависимо. У Заболоцкого, напротив, слово – служебно и информационно, ведущая роль отведена эпическому действию, причем налицо старание, чтобы и то и другое выглядело естественно. Пример: Гоготур победил зазнавшегося Апшину, и вот Апшина, избитый, связанный, обезвреженный, лежит на земле. У Важа Пшавела: «Что делать мне», – выдохнул Апшина языком с обломанным кончиком. «Тает он весь то сине, то черно от уколов злого в сердце».
У Мандельштама, как всегда, слово и действие сбалансированы, равноправны, но по сравнению с подлинником усилены оба компонента – и слово и действие:
– «Пощади!» – взмолился Апшина,
Выплюнул язык расщепленный,
Весь истаял черным-иссиня,
Сохраняя злость дремучую.
У Цветаевой все происходящее освещено словом. В этом какая-то прекрасная и сильная сторона словесности. Ее главное свойство – первичность: вначале было слово. Обнаруживается близость происходящего и слова – подчеркивается их связь, их кровное родство. Апшина, не в состоянии пережить свое поражение, слег в постель: «Чем война была мне, хвату, стала хворому – постель». Теперь постель – вот его поле брани – этого можно было не сказать, об этом не так сказано в оригинале – но Цветаева не была бы Цветаевой, не сказав так, причем сказано не для красного словца; тут случившееся и слово объединились. Слово – почти мистическое, магическое замещение повествуемого, происходящего. Замещение – вплоть до исчезновения самого действия. Слово вытесняет и предмет, и действие, оно шире. И само действие становится возможным воспринимать в его словесном расширительном смысле. В этом плане возможно, что все происшедшее – не происходило: никогда Гоготур не избивал Апшину, никогда Апшина не грабил… и т. д. Действие становится – действом, обладающим метафизическим значением, что согласуется с подлинником – ведь и в нем есть эта скрытая сторона. Важа Пшавела указывал на символический, за повествованием подразумеваемый характер поэмы, на его «тайну».
«Я заставил моего Апшину раскаяться после этого – от сильного потрясения он слег в постель, а потом постригся в монахи и навсегда отказался от воровства… Вопрос же о том, какие личные переживания вызвали во мне желание написать эту поэму, кого я подразумеваю под образом Гоготура и Апшины, это моя личная тайна, которую я унесу с собой в могилу и не выдам ее, так как сама поэма от этого не выиграет и не проиграет»[187].
Не выиграет и не проиграет. Но эта тайна, настаивающая на тайне, не бездеятельна; создается символический план, лишающий повествование собственно повествовательности – это план вечности, план углубления, план мифа… Позволим привести пример из другой поэмы Важа Пшавела – «Алуда Кетелаури» (которую перевел Заболоцкий, можно сказать, – конгениально). Невозможно забыть, это остается навсегда в глазах – изгнание Алуды с семьей из родного села. Кажется, то, что они идут и как они идут, – будет продолжаться всегда – создано непрекращающееся, постоянное трагическое видение. Ничто не способно предотвратить, изменить это тягостнейшее, не знающее, может быть, равного во всей мировой литературе скорбное шествие. Идти им трудно – снег и некуда… Но на самом деле, возможно, они никуда не идут – это метафизическое пребывание…
Три перевода, каждый на свой лад. Что, если их перемешать и представить как один перевод? Пожалуй, тогда поэма все-таки скажется, будет сказываться, заговорит словами Мандельштама… Вот Апшина приходит домой, ночью, после поражения – так и слышишь: «Ведет тяжбу ядовитую чей-то голос, желчью вскормленный» – слова Мандельштама – единственны. Конечно же, Гоготур и Апшина соскоблили с рукояток в чашу братства не серебро, как у Цветаевой и Заболоцкого, а пыль (серебряную)… Но психология, тонкость психологического рисунка принадлежит Цветаевой. Например, терзание Апшины: как ему рассказать о своем поражении:
Утаить – обет нарушить,
Рассказать – живым зарыть.
Вот и мается, не в силах –
Рассказать, не в силах – скрыть.
Но и тут, при всей виртуозности проявленного ею триединства: смысл – звук – слово, последнее – слово – остается за Мандельштамом:
А молчать ему не терпится.
Язык сохнет, слово просится.
Тут какой-то обратный смыслу порядок слов. Чудо. У Заболоцкого:
Во всем признался он общине,
Он ничего не утаил.
Видимо, нужно было сказать об этом и так. И только так. И не только… Общее звучание поэмы в этом смешении достанется Заболоцкому. В нем душа утолит жажду консерватизма формы. Формы содержательной:
Еще далеко до рассвета,
Хоть глаз коли от темноты.
Могильным саваном одеты,
Томятся горные хребты.
Сила Заболоцкого в беспримесной, неуязвимой эпичности. Например, самое начало поэмы:
Во всем роду Миндодаури,
Как говорят в селенье Бло,
Один Апшина, полон дури,
Худое выбрал ремесло.
Он грабит недруга и друга,
И, словно ханская казна,
Его разбойничья лачуга
Добром захваченным полна.
Это эпос, освобожденный от примесей – «химически чистый». Однако, добиваясь вящей эпичности, Заболоцкий зачастую намеренно понижает температуру подлинника. И конечно, он больше захватывает, когда позволяет дать живое движение, нарушающее равновесие общей статики. Например, Гоготур говорит царю:
Когда меня не овевает
Прохладный горный ветерок,
Моя душа изнемогает,
И не могу я, видит бог,
Ни пить, ни есть…
Это прежде всего стихи. И все-таки предпочтительнее тут вспомнятся слова мандельштамовского Гоготура – именно, подчеркиваем, слова, а не стих как таковой.
Царь, в долине мне не дышится.
(Предпочтительнее, несмотря на эти три: не, не, не.)
Горный ветер мне лицо свежит.
Сердце плачет, словно женщина.
Как видим, преимущества, достоинства и недостатки идут в переводах совсем не по линии близости или дальности к оригиналу.
«Гоготур и Апшина» не лучший из трех переводов Цветаевой – пусть она нашла в поэме свою тональность, отличную от тональности и «Этери», и «Раненого барса», ее дар не развернулся тут полностью. Она не могла поднять поэму на одной дидактической волне, чего-то ей не хватало. В противоборстве, в борьбе двух богатырей ей не хватало… борьбы, противоборства. Ведь при всем противостоянии Гоготура и Апшины – это не резко выраженное противостояние злого и доброго, как, например, в поэме «Этери». Тут, в определенном смысле, борьба равных, поэтому Цветаева обезоружена, ей некуда израсходовать свою яростно проявляемую силу сочувственного вмешательства – как это было в «Этери». Не могла она проявить и ту сердечность и восхищенность, какую проявит к зверю в «Раненом барсе». Не было и повода для чисто музыкальных решений, которые она нашла в «Этери», где, например, тему визиря Шерэ – тему зла – она повела как музыкальную партию с четким ритмическим рисунком: «ликом темен, взором дик»:
