Павел Нерлер - Александр Цыбулевский. Поэтика доподлинности
Будучи прозаической копией, дословным прозаическим переводом того, что было стихом на родном языке, подстрочник сохраняет, ему передаются некоторые стиховые качества и достоинства. Подстрочник – проза, отличная от прозы. Если вглядеться и преодолеть впечатление некоторой неестественности, которое он производит, можно признать, что подстрочник – экономное и насыщенное средство выражения, близкое стиху. Поэтов узнают по подстрочнику! В этом и заключается на практике «возня с подстрочником». «Бьются с подстрочником» потому, что одна из задач перевода – сохранение подстрочника, именно его стиховых данных. Что же это за данные?
Казалось бы, соблюдение определенных верификационных правил, метр, ритм, строфика, наконец, рифма – какой ущерб и помеха прямому смыслу высказывания! – однако все это в итоге приводит к недоступной прозе особой ясности, четкости, насыщенности, оправданной непомерности и прочим несомненным и признанным достоинствам стихотворной речи. В какой-то мере эти достоинства передаются по наследству подстрочнику. Поэтому незнание языка оригинала поэтом-переводчиком может и не препятствовать переводу, в иных случаях – благоприятствовать. Практически это нашло блистательное подтверждение в русских переводах с грузинского. Дело в том, что человек, знающий язык, прежде всего сталкивается с фактором непереводимости. Непереводимость – понятие из непосредственного ощущения поэтической вещи. И действительно, поэзия непереводима прежде всего и только на родной же язык, непереводима на собственный и переводима на чужой. Когда говорят о «непереводимости» и тем не менее состоявшемся чуде перевода, смешивают разные понятия: непереводимость – внутриязыковое свойство, качество, присущее оригиналу, переводимость – явление, очевидность переводческой практики.
Подлинник на определенном этапе своего создания не может быть ничем иным, как подстрочником, очень обедненно определяемым как скелет, план, абрис будущего. Но это особый план и чертеж, так как в определенном смысле этому чертежу и плану не следуют и не подчиняются. Подстрочник не только то, что нужно сохранить, но и то, что необходимо преодолеть. В противном случае задача перевода ограничивалась бы стихотворным механическим переложением, пересказом подстрочника той или иной степени искусности и неизбежно – искусственности. Подстрочник, так же как и саму действительность, не одолеть средствами стихотворного переложения. Его берут, преодолевают озарением, вдохновением – можно как угодно называть этот не поддающийся точному анализу поэтический феномен. Однако направление озарения может быть прослежено: перевод обретает самостоятельную ценность, поскольку он становится не механическим стихотворным пересказом, а целостной концепцией оригинала. Именно концепцией, а не интерпретацией даже – в интерпретации есть момент мотивированного отступления, отхода, искажения. Интерпретируя, что-то привносят. Источник же концепции – един.
Для концептуального решения задачи перевода поэмы «Гоготур и Апшина» Заболоцкий оказался в более выгодном сравнительно с Мандельштамом и Цветаевой положении. К взятию действительности подстрочника он подошел более оснащенным. Прежде всего, у него преимущество формальное: преимущество рифмованного стиха над белым стихом Мандельштама и наполовину зарифмованным Цветаевой. И дело не только в том, что рифмованный стих, так сказать, лучше звучит. Парадокс в том, что он обеспечивает преимущества со стороны содержания. Формальный признак оказывается по существу содержательным. Конечно, тут подразумевается рифма, а не подрифмовка.
Рассмотрим с этой позиции переводы одного эпизода поэмы. После того как честный Гоготур – безоружный одержал победу над вооруженным разбойником – богатырем Апшиной, – он великодушно дарит ему жизнь и даже возвращает добытое в бою оружие и коня; однако ставит одно, психологически довольно жесткое, условие – Апшина должен рассказать всем о случившемся. Вот что говорит Гоготур Апшине у Заболоцкого:
Вставай, Апшина, бог с тобою,
Бери оружье и коня!
Но помни: хвастаясь собою,
Не забывай и про меня.
Будь мне свидетелем, Копала,
Ты в честь Хахматского Креста
Все то, что здесь с тобою стало,
Откроешь людям дочиста.
Нельзя то же самое, даже в прозе или именно прозой, а также другими стихами сказать лапидарнее, прямее, естественнее. И мгновенный вывод: лучше. На этом примере видно, как рифма не помеха, а подспорье – будь менее скованно, не получилось бы так легко и свободно.
То же место у Мандельштама и Цветаевой:
Как видим, преимущество рифмованного стиха Заболоцкого перед стихом Мандельштама и Цветаевой – разительно. Но не следует спешить с окончательной оценкой. Не так все просто: у Заболоцкого – лучше, у Мандельштама и Цветаевой – хуже. Ибо в этом худшем есть лучшие стороны. В косноязычной неповоротливости Гоготура у Мандельштама и Цветаевой есть, пользуясь терминологией Мандельштама, стилистическая мысль. Кстати, она отсутствует у Заболоцкого: он выразил только то, что говорит Гоготур, – речь исчерпана содержанием сказанного, нет естественного противодействия, сопротивления слов их произнесению, речь отфильтрована, из нее ушел говорящий.
В речи Гоготура у Мандельштама и Цветаевой при всей неизбежной обезличенности стилизации – все-таки больше индивидуальности, личности, авторства и единичности, чем у Заболоцкого. Речь его Гоготура – остается, запоминается как качественный стих, и только; в этом плане она образцова, эталонна; вот это настоящий ямб, настоящий перевод! Осуществлена та «легкость и ясность стиха», о которой писал Заболоцкий. Цель Заболоцкого – перевести данный текст наилучшим образом. Средство осуществления – русская классическая поэзия – перевод акустически заполняют ее гулы, отзвуки, эхо. Роль читателя – пассивна, его поэтическая подготовка может быть невысока, в уши ему не вливается ничего такого, что бы он не слышал, ничего режущего или настораживающего. Это не делает его стих подражательным и безликим – тут есть своя стать, свои милые вольные и невольные приметы и повадки. Перевод Заболоцкого узнаешь из сотен – он звучит как оригинальное стихотворение, – в этом сказывается установка, не знающая разделения на свое и чужое.
В речи Гоготура у Мандельштама и Цветаевой – все не эталонно, не образцово, все как бы не по правилам, все не так, как надо. Они не дают послабления читателю. «Легкость» соответственно заменена «затрудненностью». Предполагается читательская подготовленность и активность. Результат творчества словно еще хранит следы процесса – подан неостывшим и еще дымится. Речь слышна не отзвучавшая, дано само говоренье, – явственен «исполнительский порыв» – термин Мандельштама. Поэтому тут иные критерии оценки. Переводы Мандельштама и Цветаевой не могут быть судимы по тем же законам, что и перевод Заболоцкого. Это сразу же после его перевода переводы Мандельштама и Цветаевой кажутся «хуже» – в них нужно войти, вчитаться, – они подчинены другим законам, ими над собой признанным. Не всегда то «лучше», что «легче».
Как видим, говорить о «методологической ошибке» Цветаевой и Мандельштама затруднительно потому, что неблагоприятные обстоятельства перевода предстают в «снятом», преодоленном виде – Цветаевой и Мандельштаму удалось привить стиху даже нечто противорифменное, – создается потому обманчивое впечатление, словно в этом плане все в порядке, раз налицо замечательные строки и строфы – мы должны быть им благодарны – а следовательно, и всем сопутствующим обстоятельствам.
Всего Цветаева перевела три очень разные по характеру поэмы Важа Пшавела: «Гоготур и Апшина», «Этери» и «Раненый барс». И все одним размером: четырехстопным хореем. Поэтому с самого начала имело место не столько свободное, изнутри идущее проявление и растворение в нем, сколько преодоление его механистичности, бойкости, скоростности: в целом нет ощущения единственности, счастливого совпадения, напротив, не покидает чувство, что поэт во власти чуждой подхлестывающей стихии («Сколько их, куда их гонит»). Кстати сказать, по сравнению с двумя другими ею переведенными поэмами в этой бег хорея значительно замедлен, что, видимо, стоило немалых усилий.
Цветаевой была рекомендована и система рифмовки – через строку, оставляя две строки – первую и третью – незарифмованными[169]. Формальное тому обоснование вроде бы дает подлинник: там действительно преобладает такой принцип рифмовки. А раз так, то для Цветаевой это уже не директивное предписание – она мгновенно восстала бы против, – а святая святых – «богоданное», бог, которого замещает в случае перевода оригинал, подстрочник.
Неполная рифмовка не столько облегчила труд, сколько сковала Цветаеву. Ведь рифма – конструктивна. Цветаева писала в одном письме: «… Этого (без рифмы) просто не было бы; а вот есть. Вот почему я рифмую стихи»[170]. И там же: «„Белые стихи” за редчайшими исключениями, кажутся мне черновиками, тем, что еще требует написания, одним лишь намерением, не более»[171].
