Дэвид Тросби - Экономика и культура
Более интересный вопрос с точки зрения поисков экономической основы – нормативный: существует ли экономическое обоснование поддержки искусства в рамках модели свободного рынка с экономикой добровольного обмена? В литературе по экономике культуры этому уделялось много внимания[185]. Наиболее достоверное обоснование, изложенное в таких категориях, – предположение о том, что искусство демонстрирует некоторые характеристики провала рынков: искусство порождает внешние экономические эффекты в производстве и потреблении; есть нерыночный спрос на искусство, отражающий ценности существования, альтернативы и наследия; искусство демонстрирует характеристики общественного блага наряду с характеристиками частного блага, которые ему дает индивидуальное потребление. Конечно, подобные рассуждения, если они верны, только на первый взгляд кажутся достаточным оправданием для корректирующего вмешательства государства. Прежде чем такое вмешательство будет гарантировано в нормативных терминах, необходимо будет показать, что в пределе социальные выгоды, полученные от такого вмешательства, перевесят его прямые издержки по сравнению с альтернативными средствами достижения подобного эффекта. Далее потребуется уверенность в том, что препятствия, такие как политическая коррупция или бюрократическая неэффективность механизмов осуществления («провал государства»), не отразятся негативным образом на оптимальном исходе.
Выход за пределы стереотипов эффективности дает возможность рассматривать искусство как мериторное благо (merit good)[186]; если это так, тогда есть основания для коллективных действий. На первый взгляд кажется, что искусство довольно точно подходит под описание «мериторного спроса»: общество явно рассматривает искусство как «одобряемое», однако на частных рынках люди не проявляют в отношении него спрос в той степени, в которой он предполагается подобным взглядом, создающим повод для корректирующего вмешательства. Более тщательное рассмотрение, однако, подсказывает, что ряд характеристик, которые могут быть приписаны искусству как мериторному благу, на самом деле объясняются с точки зрения обобщенных экстерналий или социальных благ. Например, убеждение, что искусство благотворно для общества, когда его придерживаются люди, сами напрямую его не потребляющие, или убеждение некоторых индивидов в том, что потребление чего-то другими индивидами желательно, могут рассматриваться как случаи независимых функций полезности и тем самым объясняться с точки зрения стандартной теории экстерналий. В таком случае то, что на первый взгляд представляется «навязанным выбором», в конечном счете, как оказывается, соответствует принципу суверенности прав потребителя.
Тем не менее, это, возможно, не вся история. Существуют ли аспекты нормативного вмешательства в рынки искусства, которые все-таки лежат за пределами стандартного анализа благосостояния, основанного на рациональном действии в соответствии с индивидуальными предпочтениями? Рассмотрим три возможные альтернативы. Во-первых, эффективное действие рыночных процессов требует полностью информированных потребителей. Если индивидам не хватает необходимой информации, на которой они основывают свой рыночный выбор, или они ничего не знают о своем собственном благосостоянии на более фундаментальном уровне и поэтому принимают решения не в своих собственных лучших интересах, тогда корректирующие действия, по крайней мере, через предоставление информации и образование могут быть оправданы. Таким образом, согласно данному аргументу, люди не потребляют искусство, потому что не знают, что оно для них благотворно; обеспечение искусством со стороны просвещенного и лучше информированного правительства вскоре превратит мещанскую публику в знатоков культуры.
Во-вторых, внимательное изучение связи между предпочтением и действием, некритически интерпретируемой в традиционном анализе благосостояния в качестве прямой связи, указывает на то, что бывают случаи, когда поведение индивидов противоречит лежащим в его основе ценностям из-за таких причин, как ошибки в восприятии, слабоволие или временные флуктуации предпочтений. Такие случаи очевидной иррациональности бросают вызов принятому определению суверенности, побуждая выработать более корректную интерпретацию суверенности потребителя[187]. Деятельность правительства, которая, на первый взгляд, ограничивает потребительский выбор, может рассматриваться как нормативно соответствующая более широкому понятию суверенности. В случае искусства способность государственного сектора видеть проблему в более долгосрочной перспективе может привести к тому, что искусство будет «предписываться» в качестве средства исправления близорукости, косности и других сиюминутных проявлений невежества у населения.
В-третьих, функция традиционного социального благосостояния, которая допускает в качестве аргументов только индивидуальные полезности, может оказаться слишком ограничивающей в контексте таких мериторных благ, как искусство. Уже некоторое время существует предложение «увеличенной» функции социального благосостояния, в которой общество выражает желания, дополняющие желания его членов как индивидов. Совсем недавно Чарльз Тейлор привлек внимание к специфическим особенностям «нередуцируемых социальных благ», т. е. благ, содержащих некоторый элемент выгоды, которая в конечном счете не может быть атрибутирована какому-то индивиду[188]. Это позволяет перенести акцент в анализе мотивов с вмешательства на стремление к коллективным, а не индивидуальным результатам применительно к культурной политике.
Культура и государство: политика культурной политики
Перейдя от концепции экономики как основы для интерпретации отношений между культурой и государственным сектором к более широким концепциям, мы можем заметить, что в социально-политическом дискурсе уже давно существовал интерес к отношениям между культурой, обществом и государством. Что касается идей о роли культуры в обществе, слово «культура» приобрело свое полное значение, охватывающее весь образ жизни общества в целом, интеллектуальное развитие населения и практику искусства, в XIX в. Таким образом, установилась связь между культурным расцветом индивида и общественным контекстом. Такие авторы, как Сэмюэль Тэйлор Кольридж и Уильям Вордсворт, размышляли об «идеальном человеке», индивиде с утонченным восприятием и вкусом, в котором культура находит наивысшее выражение и который выступает в качестве образца для подражания. Процесс трансформации, конечно, должен был обеспечиваться образованием, и это, в свою очередь, привлекло внимание к роли государства в осуществлении этой трансформации[189].
В то же время можно разглядеть политические отношения между культурой и государством, вырастающие из понятия представительности, которым интересовался ряд мыслителей XIX в., в том числе Джон Стюарт Милль и Мэтью Арнольд. Вне зависимости от того, трактуется ли «культура» в широком смысле как система традиций и нравов, управляющих обществом, или в более узком смысле как воспитательные достоинства искусства, одной из ее функций может считаться формирование гражданского сознания для активного участия в демократическом обществе. Когда в конце XIX – начале XX в. было усовершенствовано функционирование демократических политических институтов, идеалистическая концепция репрезентативного индивида, сформированного культурой, стала ключевым элементом представительской демократии. Так можно понять роль культуры, которую она сыграла в легитимации современного государства[190].
В наше время вышеописанные отношения между культурой, обществом и государством по-прежнему могут считаться релевантными. Конечно, они дали много поводов для споров в таких дисциплинах, как культурология, философия, политическая теория и социология. Но со времен Второй мировой войны мы стали свидетелями непосредственных взаимоотношений культуры и государства: возникла культурная политика как механизм утверждения роли государства в отношении культуры. Полезно спросить, как политический климат и институциональный аппарат определили направление и ориентацию государственной политики в отношении культуры в этот период. Для начала взглянем на международный контекст, в котором эволюционировала культурная политика, и рассмотрим более специфические способы обращения государства с культурой.
На международном уровне в силу оптимизма и социального идеализма, преобладавших после Второй мировой войны, с нетерпением ждали, что культура сыграет позитивную роль в возрожденном мире. Так, например, культурные аспекты представлены в Хартии ООН, образовавшейся в 1945 г., и право на культурное участие было включено во Всеобщую декларацию прав человека в 1948 г. Далее формальный институциональный контекст для культурных вопросов был обеспечен созданием в 1946 г. ЮНЕСКО[191]. На серии конференций, в частности, в Венеции в 1970 г. и в Мексике в 1982 г., страны – члены ЮНЕСКО признали глубокое влияние культуры на внутренние дела государств, в особенности развивающихся, и согласовали основные принципы в разработке культурной политики. В то же время были сформулированы для принятия национальными государствами специфические соглашения и международные договоры, охватывающие отдельные области, такие как статус художника (Белград, 1980 г.) и защита движимого и недвижимого культурного наследия, включая Всемирную конвенцию о защите культурного наследия (Париж, 1972 г.).
