Григорий Амелин - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Русская поэзия пушкиноцентрична. Да, Пушкин – идеальный канон. Но он целомудренно-потаенное начало, как, например, у Мандельштама. Или скрытый соперник, которому бесконечно доказывают свое превосходство, как у футуристов, Хлебникова и Маяковского. Предмет болезненно-ревнивого женского обожания, как у Ахматовой и Цветаевой. К тому же он – маленький, карлик, чертенок, обезьяна. Перед красотой-Людмилой он не Руслан, а уродливый карла-Черномор. Так, во всяком случае, он описан Анненским и целой плеядой русских поэтов Серебряного века.
“Адмиралтейская игла” Набокова построена на двойном, парном принципе. Игла фигурирует в паре с шаром. Аноним – толст, грузен, “я жирный”, – признается он в самом начале письма, – “правда, полнота моя – не вялая, в ней есть изюминка, игра, злость”. Причем тучность эта, как гром среди ясного неба, она – вдруг, и названа “неожиданным ожирением”. Вот такое неожиданное ожирение с изюминкой. Восстановление справедливости и обретение истинного прошлого связано в конце письма с катартическим признанием: “С печальным писком выпущен воздух из резинового толстяка и грубияна, который, туго надутый, паясничал в начале этого письма…”. Но дырявит он не только себя. Как надутый шар, пытается он проколоть роман, нагло и путем подлога носящий название “Адмиралтейская игла”: “Сказать ли Вам, что такое же чувство ‹…› я испытал при чтении Вашей страшной, Вашей проворной “Иглы”? Указательным пальцем взрывая страницы ‹…› – так я был изумлен”. И этот укол расположен по линии Адмиралтейской иглы. В конце концов это и есть укол Адмиралтейской иглы. Толстое противостоит тонкому, шар – игле. Мастер крестословиц Набоков использовал эту структуру ранее в стихотворении “Толстой”, опубликованном в сентябре 1928 года. Игла и Шар здесь составляли единое целое, образуя как бы памятник Русской литературе – огромный постамент прозы (шар) и устремившуюся ввысь стеллу поэзии (игла).
Изображения Толстого, картины и кинематограф, запись голоса только искажают память о “босом, невзрачном старике”:
Коварная механика порой
искусственно поддерживает память.
Еще хранит на граммофоннном диске
звук голоса его: он вслух читает,
однообразно, торопливо, глухо,
и запинается на слове “Бог”,
и повторяет: “Бог”, и продолжает
чуть хриплым говорком, – как человек,
что кашляет в соседнем отделенье…
У “коварной механики” всегда “жирный голос”. Мстящий своим уходом гений – тайна, и граммофоном эту тайну не осилить. (Это не мешало самому Набокову делать граммофонные записи для Гарвардской библиотеки и экранизировать “Лолиту”.) Уход и смерть яснополянского старца гениальной непостижимостью приравниваются к бездонной загадке рождения:
…До некой тайной дрожи,
до главного добраться нам нельзя.
Почти нечеловеческая тайна!
Я говорю о тех ночах, когда
Толстой творил, я говорю о чуде,
об урагане образов, летящих
по черным небесам в час созиданья,
в час воплощения… Ведь живые люди
родились в эти ночи…
Избранник Бога творит мириады миров, вдыхая в них животворное тепло “привычек, поговорок и повадок”, он создает Россию “запахов, оттенков, звуков”:
Его созданья, тысячи людей,
сквозь нашу жизнь просвечивают чудно,
окрашивают даль воспоминаний, –
как будто впрямь мы жили с ними рядом.
Среди толпы Каренину не раз
по черным завиткам мы узнавали…
Толстой, необъятный гений, “вдыхает мгновенно дух неповторимый” в тысячи людей, в толпу (Schar). То есть Толстой раздувает шар, да и сам он – Шар. Толстой – толстый; например у Маяковского: “Превращусь / не в Толстого, так в толстого…” (VII, 17) или Хлебникова: “Толстой большой человек, да, да, русский дервиш” (I, 241).
Фонетика – не небесное песнопение, а мятлевское нетерпение. Стихотворение начинается с Пушкина. И сначала подается, “на деле”, пастернаковская символика поэта, его мавритански-морской (more франц. – мавр) образ: “То ли дело – Пушкин: плащ / скала, морская пена…” (уже здесь чувствуется соленая острота этого образа):
…И муза повторяет имена,
вокруг него бряцающие: Дельвиг,
Данзас, Дантес, – от Делии лицейской
до выстрела в морозный день дуэли.
Как и у Пастернака, текстурная нить ведома иглой, Nadel: “имена… Дельвиг… Делия”. Бытийный гул шарообразной толстовской прозы вырывается в высь незримым крылом пушкинского стиха:
…Мы с маленькой Щербацкой танцевали
заветную мазурку на балу…
Я чувствую, что рифмой расцветаю,
я предаюсь незримому крылу…
Шар и игла, Ball и Nadel, сливаются в неразгаданной тайне творца:
И он ушел, разборчивый творец,
на голоса прозрачные деливший
гул бытия, ему понятный гул…
Набоков голоса не делит, а сливает, синтезируя новый опыт, обозначенный двумя именами – Пушкина и Толстого. Как говорил герой “Бани” Маяковского: “И Толстой, и Пушкин ‹…› – это всё хотя и в разное время, но союбилейщики, и вообще” (XI, 298). На языке символической геометрии стихотворения выраженные как Игла и Шар. Шар-толпа, безуховско-каратаевская округлость Толстого и острота Пушкина. Это две половинки нового символа. Пушкинско-толстовский синтез, их расцветающая рифма и позиционная уравненность в бытии – плод собственно набоковских исканий. Рассказ “Адмиралтейская игла” говорит на языке символов стихотворения “Толстой”. Авторская интенция рассказа такова:
И то сказать: должна людская память
утратить связь вещественную с прошлым,
чтобы создать из сплетни эпопею
и в музыку молчанье претворить.
Точное указание на многоязычную природу такой поэтики дано во втором стихотворении “трилистника балаганного” Иннокентия Анненского – “Шарики детские”. Стихотворение, безусловно, революционно по тематике (хотя по сути таково все творчество “классициста” Анненского). Первоначально название стихотворения было “Красные шары”. Некий балагур торгует шарами, как он выражается, – “на шкалики”, на водку то есть. Представление дает весь сословный срез российской государственности: от крестьянина до гербового орла. Для понимания торга он ставит странное условие – знание немецкого языка:
Эй, воротник, говоришь по-немецки? ‹…›
Жалко, ты по-немецки слабенек…
К сожалению, придется опустить всю прелестную игру текста, кроме основного – разносчик шаров настойчиво внушает публике, что шар (Schar) терпения чреват острием (Scharf), если перерезать нитку, то все множество взовьется в небо красным бунтом.
Мир как война с обоюдным участием Пушкина и Толстого увиден глазами молодого варвара-Маяковского в предвоенном, зимнем, начала 1914 года, стихотворении “Еще Петербург”:
В ушах обрывки теплого бала,
А с севера – снега седей –
Туман, с кровожадным лицом каннибала,
Жевал невкусных людей.
Часы нависали, как грубая брань,
За пятым навис шестой.
А с неба смотрела какая-то дрянь
Величественно, как Лев Толстой.
(I, 63)
Меньше, чем на Бога, Маяковский, конечно, не замахивался. “Какую-то дрянь”, которая смотрит то ли с неба, то ли “с крыш” (в первой публикации), мы и воспринимаем как богохульство. Но Маяковский борется еще с двумя божествами, литературными – с названным Толстым и неназванным каннибалом Ганнибалом-Пушкиным. Именно так описан Пушкин и в хлебниковском “Одиноком лицедее”.
Тихий, незаметный Хлебников самовластно присваивает себе неизменность мерцания Полярной звезды, звание пера руки “ее светлости”, нагой иглы, обшивающей голь. Он пишет:
Не чертиком масленичным
Я раздуваю себя
До писка смешиного
И рожи плаксивой грудного ребенка. ‹…›
Руку свою подымаю
Сказать про опасность.
Далекий и бледный, но не ‹житейский›
Мною указан вам путь,
А не большими кострами
Для варки быка
На палубе вашей,
Вам знакомых и близких ‹….›
За то, что напомнил про звезды
И был сквозняком быта этих голяков
Не раз вы оставляли меня
И уносили мое платье,
Когда я переплывал проливы песни,
И хохотали, что я гол.
Вы же себя раздевали
Через несколько лет,
Не заметив во мне
Событий вершины,
Пера руки времен
За думой писателя.
Я одиноким врачом
В доме сумасшедших
Пел свои песни-лекар‹ства›.
май-июнь 1922 (III, 311)
Голый король-дитя, сам указующий перстом на себя и одновременно – вдаль и ввысь. На чем настаивает Хлебников? Поэт – шпиц на куполе, репер на вершине горы. Он может быть голым и нищим, он может падать и затем опять взбираться на небосклон наречий, достигая кормчей звезды Севера. Земля – шар, поэт – кий. Это мужеское начало поэзии – здесь язык колокола, рука с пером. Стихотворение категорически настаивает на том, чем не должен быть поэт. А должен он голодным и голым нести хлебную плоть своего имени, песни – как лекарства, смех – как единственную свободу. Сам поэт предстает не надуваемым и сдуваемым масленичным шариком-чертиком, не кормом на палубе, даже не маяком на корме, а колокольным звоном (“за полблином целый блин”) этой Масленицы. Стихотворение относится к 1922 году, когда свобода уже утрачена, но поэт и из этой братской могилы восстает нищим Лазарем, воскресает Спасителем, чтобы звонить колоколом и нести “проливами песни” освобождение от “толпящегося писка” (Шершеневич).
