Ян Пробштейн - Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии
Рецензии Ходасевича выхватывают из небытия фамилии литераторов, выпустивших одну-две книги и бесследно сгинувших в море русской литературы. Но были поэты, к творчеству которых, как бы ни было оно ему чуждо, Ходасевич возвращался многократно, по-своему отдавая дань как Мандельштаму, так и Марине Цветаевой (особенно в рецензии на «Молодца», 1925 г., где отметил «редкий дар — песенный», но и «неумение управлять словом»).
Обоюдное неприятие друг друга у Цветаевой и Ходасевича неудивительно. Принадлежавшие к двум крайне противоположным направлениям русской поэзии, они были «вода и камень, лед и пламень». Ходасевич, поэт мысли, поэт удивительно четких и верных, как удар шпаги, но все же черно-белых линий, поэт классической традиции, для которого, как выразился В. Микушевич, «ямб не только размер, но и мироощущение», не понимал и не принимал поэтическую стихию Цветаевой, Пастернака, Хлебникова. За первыми он еще признавал кое-какие достоинства, в хлебниковской же зауми слышал, в лучшем случае, гениальный бред. В то же время Северянина он называл «поэтом от Бога», хотя и критиковал за погрешности вкуса. Отзыв Ходасевича о Пастернаке столь же суров, сколь и пренебрежителен: «Однажды мы с Андреем Белым часа три трудились над Пастернаком. Но мы были в благодушном настроении и лишь весело смеялись, когда после многих усилий вскрывали под бесчисленными капустными одежками пастернаковских метафор и метонимий крошечную кочерыжку смысла».
Цельность и ограниченность Ходасевича — и поэта, и критика — в его приверженности звуку и смыслу символизма, преодоленного классической традицией, в первую очередь, поэзией пушкинской и послепушкинской поры. «Ходасевич был навсегда ранен и зачарован символизмом, к которому он опоздал родиться, — писал С. Бочаров в „Новом мире“. — Философия и эстетика символизма — преображение жизни в творчестве, высокий образ поэта, открытие „реальнейшей“ реальности — были серьезной истиной для Ходасевича и связывали для него символизм с классическими ценностями русского XIX столетия». С подобной характеристикой Ходасевича перекликается и Н. Струве, назвавший его в статье о «Некрополе» «„соучастником“ в истории символистской эпохи».
Однако именно поэтому Ходасевич, замечая вкусовые огрехи и просто пошлые места у символистов и поэтов, близких к символизму, был не столь к ним беспощаден, как к Пастернаку, Хлебникову, Цветаевой, Мандельштаму. Справедливости ради надо отметить, что избитых мест и фальшивых нот Ходасевич не прощал даже Бальмонту (ср., например, его рецензию на «Белого Зодчего», 1914 г.), хотя признавался, что был влюблен в поэзию Бальмонта с гимназических лет, и любовь эта, по его словам, выдержала «самое страшное испытание — испытание временем».
С другой стороны, как отметили составители и авторы примечаний данного тома Дж. Мальмстад и Р. Хьюз, в заметке Ходасевича 1927 г. о Веневитинове («Возрождение» № 660) есть интересное совпадение с одним из высказываний Ходасевича в его ранней статье о графине Ростопчиной: «Он [Веневитинов) никак не хотел и не мог допустить, что поэт именно превращает свое малое, минутное — в великое и вечное, а не наоборот», ср.: «Так непрестанно растила она (Ростопчина) свое большое и главное из своего малого и случайного». В свою очередь, это положение перекликается со знаменитым лозунгом Вячеслава Иванова в статье «Мысли о символизме» (1912): «Мы хотим… быть верными назначению искусства, которое представляет малое и творит его великим, а не наоборот».
Осенью 1922 г. Осип Мандельштам, по-видимому, подразумевая эту же статью, только что перепечатанную в книге «Статьи о русской поэзии», писал: «Ходасевич культивировал тему Баратынского: „Мой дар убог и голос мой негромок“ и всячески варьировал тему недоноска. Его младшая линия — стихи второстепенных поэтов пушкинской и послепушкинской поры, — домашние поэты-любители, вроде графини Ростопчиной, Вяземского и др. Идя от лучшей поры русского поэтического дилетантизма, от домашнего альбома, дружеского послания в стихах, обыденной эпиграммы, Ходасевич донес даже до XX века замысловатость и нежную грубость простонародного московского говорка, каким пользовались в барских литературных кругах прошлого века».
В статьях, посвященных классическому наследию русской поэзии, Ходасевич удивительно точен и объективен в своих суждениях. И, как всегда, афористичен: «Поэзия Лермонтова — это поэзия страдающей совести». Ходасевич много сделал для того, чтобы очистить от хрестоматийной пыли наследие Державина, которого называл «первым истинным лириком». В статье «Державин», написанной к столетию со дня смерти поэта (1916), Ходасевич говорит: «Назвали лже-классиком — и точно придавили могильным камнем, из-под которого и не встанешь. Меж тем, в поэзии бьется и пенится родник творчества, глубоко волнующего, напряженного и живого, т. е. как раз не ложного. Поэзия Державина спаяна с жизнью прочнейшими узами». Восставая против преувеличенно исторического толкования стихов Державина, «которое отодвигает на задний план их главное и наиболее ценное содержание», Ходасевич утверждает: «Для правильного художественного восприятия часто необходимо отбрасывать поводы возникновения той или иной пьесы. „Фелица“ прекрасна не тем, когда и по какому случаю она написана, и не тем, что в ней изображены такие-то и такие-то исторические лица, а тем фактом, что лица эти изображены, и тем, как они изображены. Когда Державин впоследствии писал, что он первым „дерзнул в забавном русском слоге о добродетели Фелицы возгласить“, он гордился, конечно, не тем, что открыл добродетели Екатерины, а тем, что первым заговорил „забавным русским слогом“». Ходасевич в особую заслугу Державину ставит то, что «он был первым поэтом русским, сумевшим и, главное, захотевшим выразить свою личность такой, какова она была, нарисовать портрет свой живым и правдивым, не искаженным условной позой и не стесненным классической драпировкой».
В «Колеблемом треножнике», как и в статьях о Лермонтове и Державине, Ходасевич размышляет о понимании и толковании пушкинской поэзии и поэзии как таковой, современными ему и будущими читателями. Он обращается к тому живому в поэзии, что убивается, как школьными хрестоматиями, так и рукотворными памятниками. Верно найдя причины затмений «пушкинского солнца» в событиях общественно-политических и социально-исторических, равно как и в культурных кризисах и сдвигах эпох (Писарев, футуристы), Ходасевич говорит еще и о глубинных процессах, ведущих к изменению понимания таких произведений, как «Медный всадник». Евгений стал нам ближе как человек и дальше как символ. Проблемы вечные, общечеловеческие заслонили коллизии ушедшей исторической эпохи. Изменения времени привели к изменению эстетических норм и оценок. Трудно не согласиться с предсказанием Ходасевича о том, что «никогда не порвется кровная, неизбывная связь русской культуры с Пушкиным», что лицо Пушкина и наше понимание его поэзии будут вечно меняться.
Протестуя против «отрыва формы от содержания», адресуя это обвинения не только формалистам и футуристам, но и «всем писаревцам наизнанку», Ходасевич пишет: «сами того не зная, они действуют, как клеветники и тайные враги Пушкина, выступающие под личиной друзей». Парадокс, однако, заключается в том, что сам Ходасевич был склонен если не к преувеличениям обратного порядка, то, по крайней мере, к утверждению незыблемости аристотелевой эстетики и, в частности, идеи «мимесиса», то есть понимания искусства как отображения действительности, в то время, как сам был свидетелем рождения нового искусства и новой эстетики, не понимая и не принимая их. И дело не только в футуристах, столь не любимых им за близость к большевикам. В те же годы, когда Ходасевич жил в Париже, там печатались и выставлялись Бретон, Супо, Арагон, Брак, Пикассо, Шагал, едва замеченные критиком, писавшим о Метерлинке и Верхарне. Кстати сказать, «посредственный», по оценке Ходасевича, поэт Бенедикт Лившиц, только недавно ставший известный широкому читателю в России, по праву считается едва ли не лучшим переводчиком французской поэзии, и в частности, — Аполлинера.
Преувеличение роли содержания привело Ходасевича к ограниченному пониманию реализма в искусстве. Художник, поэт, как личность, действительно, связан с реальностью. Эта связь проявляется в поэтическом мотиве. Поэтический мотив — это и основная тема художественного произведения, и побудительная причина к его написанию, и образное отношение личности «художника» к действительности, «поэтически понятое», то есть в результате его реализации в контексте художник не имитирует реальность, но создает иную, поэтическую, художественную реальность.
Стихи Пастернака, Цветаевой, Хлебникова, Мандельштама безусловно являются художественной реальностью, где есть жизнь и где «воздух мне кажется карим… и только и свету, — что в звездной колючей неправде» (из стихотворения «Я буду метаться по табору улицы темной…», которое, по мнению Ходасевича, «обезоруживает своей полной ненужностью и пустотой»).
