Ян Пробштейн - Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии
Границы воплощения поэтического мотива в контексте
В уже упоминавшейся работе В. Микушевича «Поэтический мотив и контекст» говорится о том, что для романтиков (Новалис) «… над незавершенной непосредственной действительностью художественного произведения доминирует идеальный комплекс возможностей, заложенных в поэтическом мотиве, и постигнуть идеал — значит принять художественное произведение за один из этапов поэтического мотива, сосредоточенных в нем».
А. Г. Шнитке рассказывает об эксперименте в электронной студии Е. А. Мурзина, когда композитор, отказываясь от своего художественного опыта, пытался вернуться к натуральному звукоряду и, погрузившись в глубины обертонного спектра, обнаружил,
«что вплоть до 32-го обертона и далее слух проникает в бесконечный, но замкнутый мир, из магнетического поля которого нет выхода. Становится невозможной не только модуляция в другую тональность, но невозможно и взять второй основной тон, потому что, уловив первый и вслушиваясь в его обертоны, слух уже не может себе представить никакого другого тона. Он довольствуется первым тоном и микрокосмом его обертонов. Таким образом второй тон становится „ошибкой“ по отношению к первоначальному замыслу природы — основным тонам, и аналогичная „ошибка“ происходит в сознании каждого композитора, который представляет себе некий идеальный замысел и должен перевести его на нотный язык. И лишь темперированную часть этого замысла он доносит до слушателей.
Но неизбежность этой ошибки вместе с тем дает музыке возможность существовать дальше. Каждый пытается прорваться к непосредственному выражению некоей слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хочет с ее помощью услышать то, что в нем звучит. Возникают бесконечные попытки отбросить условности и создать без них нечто новое».
Иными словами, «идеальный комплекс возможностей», заложенных в художественном мотиве произведения, еще не воплощенного в конкретном контексте, «доминирует над незавершенной непосредственной действительностью художественного произведения».
Перефразируя мысль О. Мандельштама, следует добавить, что искусство (в том числе и музыкальное) вовсе не копирует, не изображает, даже не воссоздает природу (реальность), оно воссоздает иную природу (реальность), «разыгрывает ее орудийными средствами». Тогда противоречие между слышимой прамузыкой и ее воплощением в контексте хотя и не снимается, но перестает быть тормозом и понимается как одна из важнейших движущих сил в развитии искусства вообще.
Личность художника развивается. Постижение им действительности и отношение к ней усложняются так же, как и задачи, которые он ставит перед собой. Но ведь и культура в целом идет по тому же пути «сложного цветения» или «цветущей сложности». Достаточно проследить развитие мировой литературы от «Старшей» или «Младшей Эдды» до творчества P. М. Рильке, T. С. Элиота, Эзры Паунда, Джеймса Джойса, Кафки, Пруста, Борхеса, чтобы убедиться в этом.
А. Шнитке говорит о том, что «…многочисленные попытки приблизиться к непосредственному выражению музыки, беспрерывное возвращение к „обертонам“, постижение новых рациональных приемов и приближение к истине (выделено мной — Я. П.) открывают все новые и новые поля недостижимости. Этот процесс продолжается бесконечно».
Богатейший творческий опыт приводит большого художника — композитора Шнитке к выводу, что «воплощение замысла всегда является некоторым его ограничением. Для иных композиторов приближением к идеалу является „недовоплощение“ замысла. В этом смысле недописавший свою оперу „Моисей и Аарон“ Арнольд Шенберг как раз воплотил свой замысел».
В связи с этим нельзя не привести пример из поэзии, о котором говорит Микушевич: незавершенная поэма А. Блока «Возмездие» «потрясает читателя своей незавершенностью. „А мир прекрасен, как всегда“, — написал Блок и запнулся, не найдя больше слов. Романтическая недоговоренность оказалась единственно возможной формой достоверности перед лицом войны и революции».
Главное, стало быть, опять-таки «приближение к истине» и отношение художника к действительности, а недовоплощенность — одна из форм воплощения художественного мотива в контексте. (Кстати сказать, массовая культура, равно как и так называемый социалистический реализм, всячески избегают всех форм недовоплощенности и недосказанности.) Конкретную форму воплощения диктует художнику поэтический мотив — стремление к истине, его духовный, творческий и жизненный опыт, интуиция, а стремление остановить, затормозить внимание читателя, слушателя, зрителя на жизненно важных для художника вопросах (над решением которых он бьется всю жизнь), стремление сделать форму содержательной и заставляет художника постигать «новые рациональные приемы», как выразился Шнитке, то есть искать новые формы и средства выражения.
Москва, 1985, Нью-Йорк, 1993
Критик строгий и пристрастный[359]
Как-то вдруг, не по «Некрополю» и не по блестящей книге о Державине, а по дотоле разрозненным статьям, рецензиям и заметкам, впервые сведенным воедино во втором томе собрания сочинений Владислава Ходасевича, стал виден недюжинный размах и масштаб интересов этого писателя и человека. Отзывавшийся на все события современной ему жизни — от покорения Северного полюса до первых полетов цеппелинов, — Ходасевич в заметке «Накануне», которую спустя почти тридцать лет сам назвал дурно написанной, предсказал время «аэроброненосцев» и воздушных флотов и одним из первых в 1909 г. поставил вопрос: «Не придется ли нам прятаться под землю на сорок этажей вниз, как теперь взбираемся мы на сороковые этажи вверх?» Заметка эта, напечатанная под псевдонимом в маленькой московской газетке (другие не хотели брать за антипрогрессистские настроения), прошла незамеченной. Человечество, молившееся прогрессу, задумалось о его последствиях гораздо позже. Подобная тяга к жизни — не праздный интерес, а серьезная озабоченность живущего — из всех, писавших о Ходасевиче, была замечена только В. Вейдле.
Однако поэта судят по стихам, а критика, в основном писавшего о поэзии, судят по его эссе и рецензиям. Впервые читая этот том, поражаешься разнообразию интересов Ходасевича. Иногда в заметке на полстраницы, а нередко и в большом обзоре, всегда лаконично, метко, остро, Ходасевич «объял» русскую поэзию от графини Ростопчиной до поэтов Пролеткульта, уделив при этом серьезное внимание поэзии иноязычной — от переводов античных авторов до Эмиля Верхарна и высокочтимого им Бялика. Это не всеядность, а всепричастность к литературе, как к кровному делу.
Ко всему, что он считал истинным в поэзии, критик-Ходасевич относился весьма доброжелательно и снисходительно, мягко отмечая, впрочем, беспомощность первых шагов М. Шагинян, Н. Львовой или почти забытых ныне А. Журина, Н. Бернера и многих других. Но бывал и беспощаден: одна из рецензий, «Плохие стихи», начинается с цитирования штампов, банальностей, пошлости, другая (на сборник «Фаршированные манжеты», 1921 г.) заканчивается убийственным: «Бедные беспризорные дети улицы любят писать нехорошие слова на стенах. Но, поумнев, бросают это занятие, делаются хорошими, честными гражданами и совсем забывают о своей писательской деятельности».
Рецензия на сборник пролетарских писателей также завершается афористическим выводом: «Остается предположить, что Горький, Клюев, Есенин, Клычков — потому не пролетарские писатели, что они писатели на самом деле» (1925 г.). Особенно непримирим был Ходасевич к поэзии Пролеткульта, к формалистам и футуристам, а позже к «сменовеховцам», авторам сборника «Версты», к кн. Святополк-Мирскому, Алексею Толстому и Эренбургу, которому не простил романа «Рвач», где сахарозаводчику, «действительно — хаму и действительно — подлецу», была дана фамилия Гумилов.
Отметив, что формалисты «знают толк» в истории литературы и «придумали неплохой прием для статей о Ленине», Ходасевич ехидно расшифровывает иносказания формалистов: «лексическая скупость» языка Ленина для него просто «убогость». То, что речь Ленина «кажется бесцветной», для Ходасевича очевидная, без кавычек истина. Выводы Ходасевича логичны и убийственны: «Наука, даже если она придавлена и становится „наукой“ в кавычках, — всегда автоматически стремится вскрыть истину. Но бывают люди науки, которые в своем раболепстве идут на то, чтобы, с одной стороны, на истину намекнуть, с другой — ее спрятать… Продажные перья в конце концов мало пользы приносят тем, кто их покупает» (1924 г.). Бескомпромиссность в суждениях, иногда граничащая с прямолинейностью, характеризует все критическое творчество Ходасевича.
