Олег Павлов - Гефсиманское время (сборник)
Роман с революцией
Изгнание обернулось добровольным творческим заточением. Оно было необходимо Солженицыну, чтобы исполнить самое сокровенное: он приступает «к заветному и главному роману о революции», пишет «Красное Колесо». Роман о революции – и есть русский роман во все времена. Это роман о России и ее судьбе. Это главный роман Пушкина… Главный роман Достоевского… И главные романы русской литературы XX века: «Чевенгур», «Тихий Дон», «Доктор Живаго», «Архипелаг ГУЛАГ»… Все должно было продолжиться. Глубокое, чистое, ровное дыхание русской прозы крестьянские дети переняли, воскрешая смысл деревенской жизни, собирая в целое земного бытия ее свет и воздух, обретая заново родное. Но родное – это и души погубленных, взывающие к возмездию в своих детях. Страна советская оказывалась тогда уж шекспировским «датским королевством». Каждый из них был Гамлетом, который слышит зов тысяч и тысяч погибших. Но тогда в поединок с каким злом они вступали? Ответ на этот вопрос важен сам по себе… Для крестьянских детей, чьи семьи были уничтожены, революция и есть зло, имеющее какой-то изначальный план, осуществляемый в истории. Это национальное поражение, и таким видят они зло, привнесенным извне. Революция в таком взгляде – это уничтожение человеческой памяти. Русский народ утрачивает память о самом себе и тогда наследует советский миф. Память искореняет в человеке ложь, если уж не уничтожается сам человек. Крестьянские дети были свидетелями этого уничтожения. Поэтому главным становится требование «всей правды», как напишет Солженицын.
Попытки писать о крестьянской войне начинаются в шестидесятых. Пример тому повесть Сергея Залыгина «На Иртыше», опубликованная «Новым миром», в которой история крестьянского сопротивления в Сибири вплетается в семейную хронику и маскируется официальной советской темой. В деревенской прозе было эпическое единство судеб ее героев, а роман о революции – это другое задание, невыполнимое без поворота к эпическим замыслам . В советской литературе такой большой темой становится история коллективизации. Вот как определяет ее еще один близкий к этой теме писатель, Василь Быков, отзываясь на повесть Залыгина («Свидетельство эпохи»): «Величайшая ломка в сельском хозяйстве, когда вековая крестьянская страна Россия обобщила свои измельченные малоземельные хозяйства и приступала к устройству неведомой, загадочной и пугающей своей неизвестностью коллективной жизни, – это стало темой повести «На Иртыше». Но и не только этой повести… Потом были «Кануны» Белова, «Любавины» Шукшина, «Пряслины» Абрамова, «Мужики и бабы» Можаева… Растянутые в хроники крестьянских семей, задуманные как огромные эпические полотна, все эти произведения не соединялись в целое. Можно сказать, что происходила романизация коллективного эпоса. Но романов не получалось, в литературе не появился новый «Тихий Дон». Все эти произведения писались долго, но остались как будто неоконченными, время в них так и не обрело формы.
Можно подумать, что их задержало время советское, под гнетом которого авторам приходилось больше таиться, чем писать. Только вот «Час шестый» Василия Белова и крестьянская эпопея Можаева оказываются окончены почти в одно время с «Красным Колесом», на рубеже девяностых годов. Но даже эпопея Солженицына, от которого ждали каждой новой строчки, писавшаяся со всей свободой, осталась непрочитанной. Здесь не скажешь о каком-то «непонимании», потому что, казалось, главные для своего времени, «романы о революции», совершенно из него-то и выпадают. Это тем более поразительно, что речь идет по сути об исторических романах, а к такой литературе во всякое время читательский интерес велик. При этом читаются «Матренин двор», «Живой», «Плотницкие рассказы», хоть в них едва угадываются исторические реалии. Причина такой в чем-то даже сверхъестественной остановки во времени не одного, а по сути всех национальных писателей, обладавших огромной творческой силой, конечно, не могла быть внешней – только внутренней. Она заключалась в самом задании – все они обратились к одной исторической теме, внутри которой наткнулись на неизбежные для себя тупики. Кому-то не хватало культуры для понимания ее общечеловеческого смысла. Другие срывались в публицистику, в которой теряли себя как художники. Но главное, главное… Русское принимало в их творчестве форму идеологии. Они начинали создавать свой миф о русском народе. Этому мифу нужен был герой. Ведь и раскрытой большая тема крестьянской литературы могла быть только в новом герое. Какой герой, и почему он приходит в литературу как главный человек?
Александр Солженицын в зазеркалье каратаевщины
Писателя Александра Солженицына с самого момента его появления в литературе оглашали «новым Толстым» и по сей день приноравливают его к «новому Толстому» или пеняют на то, что так и не стал «новым Толстым». Но те, кто ждали этого второго пришествия – да так и не дождались, усматривая эгоизм самоназначенного мессии уже только в затворничестве Солженицына, – с самого начала видимое выдавали за невидимое. В основе своей Толстой и Солженицын как личности не имеют ничего общего, кроме заурядного совпаденья человеческих черт. Будь то самоограничение или волевое осознание своих целей у Толстого и у Солженицына – это не натруженные мессианским призванием мускулы, а черты характера; человеческие черты, врожденные или воспитанные, то есть явившиеся еще, быть может, и до того момента, как стали они собственно писателями.
Но соизмерять личности Толстого и Солженицына – это как землю мерить с воздухом или воду с огнем. Это не просто другие – это взаимоотталкивающие творческие стихии. Солженицын – борец. Толстой – созерцатель. Один взывал к борьбе. Другой исповедовал непротивление злу, смирение. Сердцевина личности Толстого – в мучительном отношении ко всем институтам современного ему русского общества, будь то собственность или брак, в котором он мечтал отыскать прежде всего нравственную гармонию, тогда как сердцевина личности Солженицына – изгойство. Толстой верил в мировую волю, эту веру воплотил в «Войне и мире»; Солженицын – волю мировую в «Красном Колесе» разъял на осколки и судьбы, растворил в почти почасовой хронике исторических событий. Толстой полагал, что приносит своему народу какое-то страдание. Солженицын – что избавляет от страданий свой народ. Иначе сказать, один ощущал себя чужим и одиноким в своих убеждениях, тогда как другой писал от имени миллионов.
Но нет сомнений, что Толстой жил в сознании Солженицына уже как художник. Иван Денисович – из того же вещества, что и Платон Каратаев. В первый и единственный раз в Солженицыне отразился Толстой в том виде, в каком только и мог он отразиться – образом героя и духом повествования; а «Один день Ивана Денисовича» посчитали духовным и художественным продолжением толстовской прозы – началом «нового Толстого». Но как это уже было в русской литературе, схватили с восторгом не того и понесли не туда. Солженицын заявил свой взгляд на этот образ: он Толстого не продолжал, а с Толстым спорил.
«Один день Ивана Денисовича» – это вещь прямого столкновения. Бывают взрывы, их называют «направленными», таким вот «направленным взрывом», в смысле выхода энергии, был этот рассказ, заряженный от русской жизни, будто от гигантской живой турбины, которую во вращение приводили и реки, и ветры, и вся людская, меренная на лошадиную, сила. Этой машиной, махиной, молохом – был уподобленный миру лагерный барак. Отечественная война или, сказать иначе, передел мира образца 1812 года давал энергию такого же свойства, на которой написал Толстой уже не рассказ, а эпопею, но важно понять, что и рассказ, и эпопея здесь были только сферой этой самой энергии – энергии распада мира.
Писатель как личность, преломляя в себе эту энергию, должен не разрушиться – должен выдержать силу ее напряжения в себе. Распад мира – это еще не распад человека, человеческой личности, но если мир распадается, то распадается он на атомы и эти атомы – люди. Или эти атомы все разрушают, жизнь лишается смысла – и «все завалилось в кучу бессмысленного сора», когда «будто вдруг выдернута была та пружина, на которой все держалось и представлялось живым» (Толстой, «Война и мир»); или же все-таки что-то дает жизни смысл, ту самую пружину. Писатель как проводник, воплощается в одном из атомов человеческого вещества – в том, где он чувствует, что энергия распада претворяется этим атомом, этой человеческой личностью в энергию жизни. Потому для русской литературы есть неизбежный герой.
Этот герой был неизбежным для Толстого и для Солженицына в том смысле, как неизбежно русский писатель становится проводником национальной метафизической энергии катастрофы, распада, сопротивляясь которой духовно, он добудет неизбежно этот атом восстановления мира. Солженицын так же неизбежно написал Ивана Денисовича, как и Толстой своего неизбежного героя. Иначе сказать, он мог ничего не знать про Платона Каратаева, но Иван Денисович Шухов явился бы ко времени, хоть и был бы не таков. Таков же он вышел потому, что был направлен не иначе как от зеркала каратаевщины; но направлен – не значит, что «отражен». Он вышел прямо из этого зеркала, шагнул из него, как из другой реальности, вылупляясь на свет из зазеркалья каратаевщины, будто птенец из скорлупы.
