Переписывая прошлое: Как культура отмены мешает строить будущее - Весперини Пьер
Став преподавателем, я была вынуждена обосновывать выставленные мной оценки чаще, чем мои коллеги – белые мужчины. Ни один учебный год не обходится без того, чтобы меня тем или иным образом не отчитали за плохую оценку, выставленную кому-либо из студентов. Меня ставили в известность о каждой жалобе учащихся и их родителей на оценки и всегда давили, побуждая их пересмотреть. Каждая четверка (не говоря уже о более низких баллах) становилась для меня экзистенциальным кризисом. На карту было поставлено мое психическое здоровье и финансовое благополучие семьи. Я думаю о своем сыне и о том, что для него лучше: мать, которая работает и зарабатывает, поступившись при этом принципами, или мать, верная своим принципам, но оставшаяся без работы. И понимаю, какая ирония заключается в том, что он может получать заниженные оценки и негативные комментарии лишь потому, что он чернокожий. Так что я борюсь еще и за него, надеясь при этом не прослыть «нахальной черной мамашей».
В конце концов я ухожу из классической филологии, поскольку все это кажется мне устаревшим. Когда я рассказала своему нигерийскому другу, который позже стал моим мужем, что я изучаю и исследую, он рассмеялся. Решил, что я богачка, которой нечем заняться. Разве может что-то настолько древнее иметь значение сегодня? В то время я боролась против такого образа мыслей. Я приехала в болгарскую Софию, чтобы попытаться понять, каково было быть античным греком, живущим во Фракии или Сарматии. Я хотела узнать, были ли тогда деньги великим уравнителем, объединявшим скифов и греческих торговцев. Тогда я была в восторге от этой работы. Но там – в дополнение ко всему, что мне пришлось пережить раньше, – я постоянно испытывала проблемы из-за цвета кожи. Мне плевали под ноги на автобусных остановках. В ресторанах и магазинах незнакомые люди подходили погладить меня по голове или прикоснуться к моей коже. Некоторые из коллег {193} вели себя грубо и пренебрежительно. С возрастом я все меньше реагирую на подобные действия.
Похоже, изучение Античности – действительно удел праздных богачей. Они сторожат вход в эту дисциплину, пропуская и поддерживая только тех, кто на них похож. Я не знаю, стоит ли менять учебную программу – уделять больше внимания античному рабству или предпочесть Теренция Плавту {194}. Главное не в этом. В изменениях не будет смысла, пока не созданы структуры для поддержки всех тех, кто поступает на эту специальность благодаря более инклюзивной политике. Не думаю, что мне стало бы легче работать, если бы в классах появилось больше черных или коричневых лиц. Я не могу позволить себе роскошь сочувствия. И даже если представителей меньшинства станет больше, они все равно останутся меньшинством.
Я не ищу в классике «черноты». Я всегда искала лишь справедливости и поддержки на рабочем месте.
II. «Ромео и Джульетта» в «Глобусе»: предупреждения о триггерах
Всемирно известный лондонский театр «Глобус», где играют только пьесы Шекспира, ставит «Ромео и Джульетту». Вроде бы ничего особенного. Однако с недавнего времени появилось важное нововведение: программки и сайт театра {195} предупреждают зрителей, что в пьесе «присутствуют изображения самоубийства, сцены насилия и отсылки к употреблению наркотических веществ», а также «звуковые эффекты выстрелов и искусственная кровь». Кроме того, объявление содержит номера телефонов ассоциаций Samaritans [14] и Listening Place [15].
Все знают, что эта пьеса рассказывает об обреченной любви двух подростков из враждующих семей в охваченной братоубийством Вероне. Энний, учитель древнеримских поэтов, противопоставлял мир, царящий в «небе, полном звезд блестящих», нашему подлунному миру во власти войны с ее «глухой ночью» (nox intempesta), оглушительным шумом (крики воинов, звук рогов, свист копий, пронзающих сердца, топот коней и слонов, сотрясающих землю Африки) и отвратительным зрелищем мародеров, обирающих трупы после боя, ног, отсеченных серпами колесниц, отрубленных голов, еще висящих на плечах, и глаз, в последний раз ищущих свет. Шекспир добивается того же контраста, но противопоставляет войну уже не «звездному небу над головой», а любви. Место мира и гармонии уже не в надлунном мире – они живут среди нас, в сердцах тех, кто любит друг друга. Таким образом, великая движущая сила пьесы, как и римской эпопеи, заключается в чередовании сцен незабываемой поэтичности, нежности и эротизма, вызывающих желание влюбиться даже у тех, у кого «жесткая шкура, холодная кровь и стальные нервы» (цитируя одного современного поэта {196}), со сценами, в которые вторгается насилие: в виде оскорблений, в виде дуэлей, в виде – пожалуй, это самое главное – глупости, беспредельного невежества, экзистенциальной нищеты, этих вечных очагов насилия, питающих его, как огонь питает бессмертную саламандру.
Похоже, что отныне даже известнейшую, пожалуй, пьесу западного театрального репертуара уже нельзя поставить, предварительно не выдав зрителям то, что американцы называют trigger warning, что в буквальном смысле означает «предупреждение о провоцирующем факторе». Речь идет о «предупреждении», что тот или иной контент может «спровоцировать», буквально «включить» эмоциональные проблемы, в том числе связанные с посттравматическим расстройством.
В своей работе «Расин и Шекспир» (1823) Стендаль, сторонник романтического театра (для которого Шекспир был кумиром), рассказывает своему собеседнику из числа «классиков» вот такую историю.
Однажды вечером в 1822 году в одном театре Балтимора давали «Отелло»:
«Солдат, стоявший на часах в театре ‹…›, видя, как Отелло в пятом акте одноименной трагедии собирается убить Дездемону, воскликнул: “Никто не посмеет сказать, что в моем присутствии проклятый негр убил белую женщину!” В то же мгновение солдат выстрелил и ранил в руку актера, игравшего Отелло. Каждый год газеты сообщают о подобных случаях» [16].
Итак, балтиморский солдат приведен как образец той полной иллюзии, которой романтики хотели от театра, противопоставляя ее впечатлениям обыкновенных зрителей, всегда помнящих, что перед ними не реальный герой пьесы, а некий гибрид, составленный из персонажа и актера.
Стендаль приводит в пример и еще одну пьесу, «Манлия Капитолийского» Лафосса д’Обиньи (1806), ставшую одной из самых успешных постановок своего времени. Сейчас почти никто уже не вспоминает о ней, как и об актере Тальма, знаменитом трагике эпохи Империи и Реставрации («кумир наших юных лет» – позже скажет о нем Бальзак), сыгравшем в ней более тридцати раз лично для Наполеона. Стендаль замечает:
«Но обыкновенный зритель в минуту величайшего наслаждения, с восторгом аплодируя Тальмá-Манлию, говорящему своему другу: “Знаешь ли ты это письмо?”, – уже в силу того, что он аплодирует, не испытывает полной иллюзии, так как он аплодирует Тальмá, а не римлянину Манлию».
На самом деле в то время все обеспечивало дистанцированность зрителя: эпоха Античности, в которой происходит действие, язык (который сегодня уже никого бы не взволновал), манера декламации, сценические костюмы, стиль игры и т. д. Эта дистанцированность защищала от лишних эмоций и обеспечивала, скажем так, умственное восприятие – сложное, взвешенное, рациональное и даже политическое: говорят, что именно после постановки «Эсфири», во время обеда, где присутствовал Тальма, Наполеона посетила идея основать Консисторию, потому что «несчастным же царем был Артаксеркс!» {197}.
