Переписывая прошлое: Как культура отмены мешает строить будущее - Весперини Пьер
Не прошло и десяти лет после «Расина и Шекспира», как Александр Дюма смог воплотить в жизнь ту полную иллюзию, которой желал Стендаль. С пьесой «Антони» (1831) он изобрел «драму в черном костюме»: тога уступила место повседневной буржуазной одежде, на сцену вышли персонажи, которых вполне можно было встретить на улице. В таких условиях полностью разграничить вымысел и реальность стало сложнее. А ведь пьеса рассказывает банальную историю супружеской измены, которая сегодня заслуживала бы предупреждения о триггере, поскольку в финале Адель, видя, что приехал муж, и понимая, что она погублена и обесчещена, умоляет Антони убить ее. Он закалывает ее и бросает мужу, выламывающему дверь, то, что стало ключевой репликой пьесы, которую ждали все зрители:
«Она сопротивлялась мне. И я убил ее» [17].
Сказать, что пьеса имела оглушительный успех, – ничего не сказать. Рассказывали, что на премьере зрители аплодировали так бурно, что изорвали не одну пару перчаток. Зал был вовлечен в действие. В своих мемуарах Дюма рассказывает, что в ходе действия «Бокаж [актер, игравший Антони] должен был сделать движение, чтобы подвинуть кресло, на которое затем падала Адель [в исполнении невероятной Мари Дорваль], почти сраженная известием о прибытии мужа» [18]:
«Бокаж забыл повернуть кресло. Но Дорваль была настолько увлечена страстью, что нисколько не обеспокоилась такой малостью. Вместо того чтобы упасть на подушку, она упала на ручку кресла, и у нее вырвался крик отчаяния, в котором прозвучала такая острая боль разбитой, истерзанной, сокрушенной души, что весь зрительный зал встал» [19].
Так романтическая драма открыла новую эру европейского театра, которая привела, в частности, к появлению в Англии так называемого театра in-your-face [20] (иногда его стыдливо называют «шокирующий театр», чтобы не говорить «театр, бьющий в морду»), достигшего вершины с великой Сарой Кейн, чьи пьесы потребовали бы предупреждения о триггерах почти перед каждой сценой.
Таким образом, предупреждение о триггерах в «Глобусе» (которое смело можно назвать событием в истории нашей цивилизации) закрепляет триумф романтического восприятия театра: отныне все обыкновенные зрители становятся балтиморскими солдатами. Но, похоже, эти балтиморские солдаты уже не могут похвастаться столь же крепким психическим здоровьем, как тот, оригинальный персонаж Стендаля.
Что же произошло между тем временем и нашим?
Чтобы понять это, нужно отвлечься от театра и присмотреться к практике предупреждения о триггерах как таковой. Она редко используется во Франции, но очень распространена в англо-американском мире. Иногда это более деликатно называют content notice («уведомление о неприятном содержании»). Как гласит статья профессора права Гарвардского университета {198} Джинни Сук Герсен, опубликованная в сентябре 2021 год в The New Yorker,
«предупреждения о триггерах стали часто появляться на феминистских сайтах в начале 2000-х годов с целью уведомить читателей о деликатных темах, таких как сексуальное насилие, жестокое обращение с детьми и суицид; предполагается, что это снизит риск проявления у читателей симптомов посттравматического стрессового расстройства (ПТСР). Студенты, привыкшие видеть подобные предупреждения в интернете, стали требовать от преподавателей делать их на занятиях. ‹…› С 2016 года исследование NPR, проведенное среди восьмисот преподавателей университетов, показало, что половина опрошенных использовали “предупреждения о триггерах” в своей работе со студентами».
В 2015 году студенты Колумбийского университета устроили скандал, требуя предварять лекции по греческой мифологии {199} предупреждением о триггерах {200}. Похожим образом ситуация развивалась и в мире театра. Вот что писал мне в 2018 году Филипп Годфруа, директор Большого театра Кале и несравненный знаток Вагнера:
«Особенно примечательно, что наша эпоха, в которой многие, опасаясь жалоб, публикуют все новые и новые “предупреждения о триггерах”, с ужасом открывает для себя, что сущность искусства, с самых его истоков, соткана из безнравственности, травм, насилия и прочих отвратительных поступков. Сталкиваясь с постоянным возникновением все новых рамок, которыми регламентируется контакт с лабиринтами психики или реальностью, с другими людьми, языком, образами, а то и с самой природой, перед лицом этой приверженности принципу предосторожности, способному со временем все переписать, перекрасить, размыть, подвергнуть цензуре, уничтожив таким образом прошлое, корни, само понятие запретного как такового, так что никто и не спросит, в чем причина такого отступления, такой инфантилизации, культура должна бороться, чтобы Платон, теоретик моральной диктатуры, не явился через столько веков изгонять деятелей искусства из идеальной республики».
Филипп Годфруа задает справедливый вопрос: почему именно наше время делает такое открытие – которое, прямо скажем, вовсе не открытие Америки? И почему это открытие так невыносимо? Вопрос очень серьезный. Конечно, легко смеяться над студентами, требующими предупреждать о триггерах на лекциях по греческой мифологии, и метать громы и молнии в адрес «Глобуса». Это уже происходило не раз, но сейчас я не хочу этим заниматься. Прежде всего потому, что состояние нашего мира больше, чем когда-либо, располагает нас последовать призыву Спинозы: «Не плакать, не смеяться, не ненавидеть, но понимать» {201}. А также потому, что на самом деле ни греческую мифологию, ни пьесы Шекспира ни в коем случае нельзя назвать эмоционально нейтральными. Так что вполне можно понять, почему людей, не получивших образования, которое бы подготовило их к восприятию культурных произведений как престижных и социально одобренных (а значит, безобидных) объектов, они «бьют наотмашь» и вызывают сильное потрясение.
Настоящая же проблема, на мой взгляд, заключается вот в чем. Истории, подобные «Ромео и Джульетте», случаются в реальной жизни изо дня в день. Мы помним «влюбленных из Сараева», серба и мусульманку, застреленных снайпером на мосту Врбаня {202}. Везде, где ненависть к чужим становится важной составляющей групповой идентичности, появляются «Ромео и Джульетты»: израильские и палестинские, индусские и мусульманские {203} и т. д.
Возникает вопрос: почему предупреждения о триггерах нужны в театре или в университете, а не в популярных художественных произведениях, таких как «Игра в кальмара», марвеловские блокбастеры или видеоигры, про которые всем известно, что их «потребляют» подростки, причем все более младшего возраста, потенциально чувствительные к насилию, но не всегда осознающие это? Во множестве творений ума, где довольно часто, цитируя «Глобус», встречаются «сцены насилия», «отсылки к употреблению наркотических веществ», «звуковые эффекты выстрелов» и «искусственная кровь»? Почему следует делать предупреждения о триггерах в театрах и университетах, а не в СМИ, которые демонстрируют ужаснейшие происшествия в прайм-тайм и даже крутят их на повторе в залах ожидания аэропортов и клиниках? Не в многочисленных роликах социальной рекламы (посвященных, например, семейному насилию, вождению в нетрезвом виде, гуманитарным катастрофам, тяжелым заболеваниям и т. д.), чья стратегия часто основана на шоковом эффекте, притом что они запросто могут возникнуть на экране прямо во время просмотра мультика про свинку Пеппу на YouTube?
