Вековые тайны живописи. Ключи к великим шедеврам - Легран Елена

Невольно напрашивается вопрос: уж не мертвецы ли – главные герои картины?

Им отведен передний план, их тела составляют чудовищный рельеф, освещенный странным, словно лунным, светом. Холодным мертвым светом.

Несмотря на атлетические тела, унаследованные от классицизма, несмотря на эстетику, которой был одержим романтизм вообще и Теодор Жерико в частности, эти трупы ужасны. Потому что из четырех мертвых тел, изображенных ближе всего к зрителю, лишь одно, похоже, осталось целым. Не потому ли старик не выпускает труп сына из рук – бережет от поедания? И не потому ли мускулисты и сильны выжившие, что все страшные две недели кормились телами тех, кто оказался слабее?

И вот тут приходит осознание, что именно происходило на плоту до того, как охваченные надеждой и верой люди бросились в сторону восходящего солнца, которое принесло с собой спасение в виде далекого, полупризрачного корабля.

Приглядитесь: у мертвеца слева осталась лишь верхняя часть тела, а у того, что справа, – лишь нижняя. Что чернокожий мужчина в центре картины делает с мертвецом, не совсем понятно, как непонятно, осталось ли у того что-то от нижней части тела.

И вот уже сцена спасения потерпевших не выглядит столь радостной. Зритель, чей взгляд блуждает по огромному полотну, пытаясь охватить всю картину, замирает в немом ужасе перед тем, что происходит здесь, прямо перед его глазами. Недаром критик Кератри возмущенно воскликнул: «Спешу поскорее избавиться от этой большой картины, которая неприятно поразила меня при входе в Салон» [196].

Что самое страшное в страшных историях? Не реки крови и выпотрошенные внутренности, а тихое, но устойчивое ощущение, что то, что сперва выглядит как нечто нормальное и нестрашное, скрывает в себе потаенный, затаившийся ужас. Этим самым ужасом и были охвачены внимательные зрители «Сцены кораблекрушения» на Парижском салоне 1819 года. Этим ужасом охвачены мы более двухсот лет спустя при детальном рассматривании «Плота “Медузы”».

В чем же смысл такого воздействия на зрителя через замаскированный под «нормальность» ужас? Ответом на этот вопрос могут стать слова английского писателя и философа Эдмунда Берка, размышлявшего о роли ужаса в человеческой жизни за 60 лет до появления картины Жерико: «Все, что так или иначе ужасно или связано с ужасными объектами, или действует по аналогии с ужасом, является источником возвышенного, то есть вызывает самые сильные эмоции, которые только способен испытывать разум» [197].

Возвышенный ужас – вот, что демонстрирует оцепеневшей перед картиной публике молодой художник. Вот через что он воздействует на ее эмоции, возбуждает чувства, заставляет встряхнуться и почувствовать остро, больно и совершенно для себя неожиданно, что такое смерть, постоянно ходящая за человеком по пятам.

Можно сколько угодно рассуждать, был ли Жерико душевно болен уже в период работы над своим главным произведением или болезнь развилась в результате этого напряженного на грани физических и душевных сил труда. Для понимания большого и глубокого замысла «Плота “Медузы”» это не имеет принципиального значения, ведь все гении отличаются от обычных людей, значит, все они выходят за рамки «нормальности».

Состояние, в котором наделенный редким даром видеть и не менее редким талантом передавать увиденное художник создавал свое произведение, скорее всего, можно описать как одержимость, что бы оно ни значило. И, скорее всего, он отдавал себе в этом отчет. Возможно, отсюда – та готовность, с которой он согласился на заказ своего друга психиатра Этьена-Жана Жорже составить для его исследования портреты душевнобольных, одержимых какой-то манией [198].

Теодор Жерико тоже был одержим манией – манией смерти [199].

Страшная цена свободы у Делакруа

Картину французского художника Эжена Делакруа [200] «Свобода, ведущая народ» знает каждый бывший школьник во многих странах мира. Учебники истории, чьи обложки она украшает из года в год, прочно закрепили за ней славу идеального революционного образа, своего рода революционной иконы, изображающей богиню Революции. А это значит, что замысел 32-летнего художника попал в цель.

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/La_Liberté.jpg

Эжен Делакруа

Свобода, ведущая народ

1830, Лувр, Париж

Замысел его был довольно прост. «Я приступил к картине на современный сюжет – баррикада, – пишет он брату осенью 1830 года. – Если я не сражался за свободу отечества, то по крайней мере буду делать живопись в его честь!» [201]

Иными словами, Делакруа хотел увековечить момент, когда парижане в очередной раз взялись за ружья и, взобравшись на баррикады, показали своему монарху, кто истинный хозяин их прав, свобод и суверенитета. Восстание началось 27 июля 1830 года с рабочих предместий и перекинулось на весь Париж. Уже через два дня, 29 июля, французский король Карл Х, чей старший брат был свергнут и казнен Великой французской революцией 38 лет назад, сбежал из страны, не желая испытывать судьбу. Власть перешла к банкирам и политикам, выдвинувшим своего ставленника на престол: им был принц крови и дальний родственник свергнутого короля Луи-Филипп Орлеанский. Он, много пообещавший, но мало сделавший, будет править Францией в течение 18 лет, до 1848 года, пока очередная революция не сметет с престола и его, как до того смела его предшественника, и он вслед за ним не побежит из страны, привыкшей лишать монархов не только тронов, но и голов.

Но пока, сразу после «трех славных дней», как прозвали эту короткую, но результативную революцию, начавшуюся 27 июля и закончившуюся 29-го, французы еще объяты всеобщим энтузиазмом и прославляют великий акт народной воли.

Делакруа создает свою картину по «свежим следам», торопится представить ее публике на Салоне 1831 года, пока энтузиазм не угас, опьянение не прошло и оправившаяся от революционного угара нация не вернулась к рутинной жизни. Во всяком случае, именно обвинения в конъюнктурности, в стремлении воспользоваться политическим моментом, чтобы обратить внимание на свою живопись, чаще всего раздавались из уст критиков, увидевших в этой картине лишь желание понравиться новому королю и еще объятому «революционной лихорадкой» обществу.

Эти критики были к художнику несправедливы. Впрочем, им простительно, ведь они не имели того привилегированного доступа к его частной переписке, какую имеем мы с вами. Делакруа хотел приобщиться к Большой Истории, которая разыгрывалась на улицах Парижа, и располагал для этого единственным способом – живописью. Можно долго спорить о художественных достоинствах (или недостатках) этой картины, но одно очевидно: мастер создал ее во славу своего отечества – и она стала самой знаменитой картиной Франции.

Завистники Делакруа брызгали желчью не напрасно: картину с подобным сюжетом и первоначальным названием «Свобода на баррикадах, 28 июля 1830 года» новоиспеченный король не мог не купить – и он ее купил. Чтобы несколько месяцев спустя надежно спрятать в подвале, из которого она выбралась лишь по прошествии 50 лет.

Уже не одно десятилетие картина, официально именуемая теперь «Свобода, ведущая народ», выставлена в Лувре в том же самом зале, на той же самой стене, что и огромный «Плот “Медузы”» работы Теодора Жерико, старшего товарища и в некотором роде учителя Делакруа. Переводя взгляд с одной картины на другую, сложно отделаться от мысли, что между ними протянута какая-то невидимая нить. Эти картины написаны с разницей в 11 лет единомышленниками и друзьями, младший из которых восхищался грандиозным произведением старшего настолько, что, глубоко тронутый «Плотом “Медузы”», вышел из его мастерской в слезах. И вот уже более 150 лет они ведут между собой нескончаемый диалог.