Вековые тайны живописи. Ключи к великим шедеврам - Легран Елена

Для того, чтобы придать своей Одалиске больше гармонии и превратить созерцание ее изящного тела в эстетическое наслаждение, Энгр идет на сознательное нарушение четырех законов анатомии.

Прежде всего он удлиняет девушке спину на целых три позвонка, что позволяет получить изящно изогнутую линию позвоночника. Чтобы скрыть диспропорцию, художнику требуется объем во всем теле. Так рождается положение левой ноги, закинутой сверху на правую настолько высоко, чтобы было видно колено, купирующее чрезмерную длину тела. Согласитесь, такая поза крайне неудобна. Настолько неудобна, что возникает сомнение, возможно ли вообще держать ее хотя бы несколько секунд. Но главное даже не в неустойчивости положения тела Одалиски, а в том, что для достижения такого положения левая нога нашей героини должна быть ощутимо длиннее правой! Оттого-то она и выглядит несколько чужеродной по отношению к другим частям тела.

Помимо удлинения спины и левой ноги у Одалиски имеются и другие анатомические нарушения. Ее правая рука с павлиньим опахалом для отгона мух изогнута так, будто совершенно лишена костей. Нет у нее и локтя. Задача этой руки – «поддержать» линию изгиба спины и таза. С этой задачей она справляется, принося в жертву художественному замыслу основные принципы строения человеческого тела.

Довершает картину анатомических аномалий Одалиски красивая грудь, оказавшаяся совершенно не на своем месте, слишком близко к подмышке. Там она крайне необходима для гармоничного завершения столь необычным образом скомпонованного тела. Эта грудь удачно заполняет пространство, которое при ее отсутствии зияло бы чернотой, подчеркивающей неестественно длинную спину.

Подобные манипуляции с телом своих моделей художники проводят регулярно, на правах творцов позволяя себе корректировать природу и подчинять ее своему художественному замыслу. Франсуаза Барб-Галль совершенно права, заявляя: «В живописи обнаженные фигуры часто не способны двигаться, даже если бы им этого захотелось. Вне картины, для которой они были созданы, их тела лишатся реальности. Их пропорции, очертания и жесты существуют только в качестве позы, выбранной для них художником» [185]. За примерами далеко ходить не надо: мы с вами помним историю со «Святой Анной» Леонардо и то, с какой вольностью великий мастер нарушил пропорции ради абсолютной гармонии.

Подобными художественными «уловками» никого бы не удивил и Энгр, не будь он тем самым художником, кто с категоричной уверенностью заявлял, что «надо искать секрет красоты в правде» [186] и «только в природе можно найти красоту» [187]! Но вот дело доходит до практики, и мы с вами становимся свидетелями того, как рьяный радетель за правду в искусстве четырежды переходит дорогу природе, чтобы создать свой шедевр красоты и изящества. И создает он его именно благодаря сознательному искажению природы!

Доминика Энгра, прожившего жизнь уважаемого художника, получившего больше почитателей, чем критиков, нередко упрекали в непоследовательных и противоречащих друг другу суждениях. Не могу удержаться от того, чтобы поддержать подобные упреки, процитировав еще одно его высказывание, записанное кем-то из учеников: «Что касается правдивости, то я предпочитаю, чтобы ее немного преувеличили: ведь я знаю, что правдивость иногда может казаться неправдоподобной» [188].

Ну вот слово и сказано! И сразу все во вселенной Энгра встало на свои места! Для того чтобы Одалиска «казалась правдоподобной» (иными словами, гармоничной, как гармонична сама природа, которой художник предлагает следовать), ей надо просто немного «помочь». А ради этой великой цели с «правдивостью» можно поступить чуть «преувеличенно», то есть вольно.

Таким образом, в «Большой Одалиске» Энгр устраивает соревнование с природой, талантливо подкорректировав ее искусством.

И выигрывает.

Возвышенный ужас у Жерико

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/jerico.JPG

Теодор Жерико

Плот «Медузы»

1818–1819, Лувр Париж

Если бы у меня спросили, какая картина является самой знаковой в европейской живописи первой половины XIX века, я, не задумываясь, ответила бы, что это она, та самая гигантская сцена кораблекрушения, темная и пугающая, которая поглотила собой один из самых больших залов Лувра.

Без преувеличения можно сказать, повторяя в сотый и тысячный раз вслед за искусствоведами на протяжении двухсот лет, что «Плот "Медузы"» Теодора Жерико [189] – это картина-эпоха. Она не только стала первым и самым знаковым произведением французского романтизма, но и превратилась в эталон пластичности, динамики, композиции и психологизма в живописи. Она же принесла ее автору посмертное (а иначе и быть не может – для новаторов большое признание уготовано только посмертно!) звание «Микеланджело французской нации» и «Данте в живописи» [190].

Последующие поколения спели «Плоту “Медузы”» бессчетное количество хвалебных песнопений, переходящих из книги в книгу, из ролика в ролик. Повторять их тут мне кажется бессмысленным. Даже при беглом взгляде на это огромное полотно [191] очевидно, что перед нами – восхитительная живопись, равную которой сложно найти в океане мирового искусства. Как сложно поверить, что автору ее было всего 28 лет.

На страницах этой книги я хочу поговорить о другом – о том глубоком замысле, что лежит в основе этой великолепно исполненной картины. И раскрытие этого замысла оказывается тем более интересным, что возник он у художника не сразу, а постепенно, по мере работы над полотном. Не ради этого замысла приступил Жерико к написанию своего главного (как потом оказалось) произведения. Сперва ему просто захотелось рассказать нам свое видение истории, поразившей его вместе со всем французским обществом до глубины души. Но в результате долгих размышлений над тем, как сделать свое живописное повествование красноречивым и выразительным, Жерико все глубже уходил в философские размышления о жизни и смерти, о Боге и Судьбе, о природе человека и смысле его существования на земле.

Так жанровая сцена (а именно в категории жанровой живописи картина удостоилась золотой медали на Салоне [192] 1819 года) выросла в сложный религиозно-медитативный текст и превратилась в глубокий живописный трактат о главных вопросах, мучающих человечество уже не одну тысячу лет.

Вопросы эти я бы сформулировала так: кто мы? Зачем мы здесь? Что мы делаем посреди бесконечной, не замечающей нас и порой враждебной нам природы? И каждый персонаж на дрейфующем по водам океана плоту дает свой ответ на эти вопросы. Французский писатель, историк и общественный деятель Жюль Мишле скажет чуть позже, что «сама Франция, само наше общество показано на «Плоту “Медузы”» [193]». Я бы расширила его слова до утверждения, что даже мы, люди XXI века, можем найти себя там, ответив таким образом на вопрос: что мы есть в этом мире, расположенном между бушующим враждебным океаном и бескрайним небом, то затянутым черными тучами, то залитым золотым светом?

Потрясшим французов в 1816 году событием стала случившаяся у берегов Сенегала (только что снова ставшего французской колонией) катастрофа. Из-за неумелого управления неопытного, но имевшего высоких покровителей капитана фрегат «Медуза» с 392 пассажирами на борту сел на мель в 50 км от берега. На корабле плыли представители французской аристократии и крупные чиновники: элита вновь отвоеванной у англичан колонии во главе с губернатором. Плыли там и простые переселенцы, надеявшиеся на африканском континенте начать новую жизнь. Социальное неравенство нашло отражение в размещении на спасательных средствах. Элита и те, кто был побойчее, разместились в лодках, а те, кто попроще и поскромнее, – на сооруженном из палубы корабля плоту.