Вековые тайны живописи. Ключи к великим шедеврам - Легран Елена

Дубы – молчаливые стражи того вечного покоя, что царит здесь уже не одно столетие, лишь изредка нарушаемого очередной процессией, провожающей в жизнь вечную одного из монахов монастыря.

Небо занимает две трети пространства картины и играет в повествовании важную роль, подчеркивая всеобъемлющее Божественное присутствие, разлитое в нашем мире. Отпевание будет происходить на рассвете. И рассвет этот чист и светел, небо предвещает безоблачный день. Круглая Луна словно растворяется в бледно-золотом сиянии, идущем с востока, и вот уже нам виден лишь тонкий ее ободок с ярко выраженным серпом.

О чем же говорит нам художник через эти образы?

Фридрих вводит в пространство картины сразу два мира – мир земной и мир небесный, тем самым помещая зрителя на грани жизни смертной и жизни вечной. Всех нас ждет кончина, говорит он, изображая траурную процессию, свежую могилу и даже самих монахов, представленных так, что мы рискуем спутать их с могильными крестами вокруг. Они – как немые свидетели того, что каждый человек в этом конечном мире превратится в надгробный крест. Руины храма также говорят о том, что ничто не избегнет тлена и разрушения, каким бы грандиозным ни казалось.

Но после смерти физической здесь, на земле, человек вступает в жизнь вечную. Безоблачный золотой рассвет – символ перехода в иной мир, и переход этот обещает быть легким и радостным, каким и должен быть для того, кто провел жизнь в молитве и смирении.

В «Аббатстве в дубовой роще» идея вечности, как некой неоспоримой константы, растворена в самой природе. Природа словно кричит нам, что это она и есть та истинная жизнь, к которой все мы стремимся. Она, природа, является храмом, где обитает Божественная благодать.

Этот природный храм создают искореженные ветром и временем дубы: недаром готические руины так гармонично вписались в их ряд. При взгляде на извивающиеся в причудливых узорах ветви дубов – не то сухих, не то потерявших листья осенне-зимней порой – невольно вспоминается Священная роща из языческой мифологии древних германских племен. Деревья во вселенной Фридриха наделены особой энергией жизни, имеют душу и являются полноправными героями его картин.

Таким образом, не монахи, затерявшиеся среди могильных крестов, не руины церкви, ставшие частью пейзажа, а большой Храм Природы воспевается художником. Сводом этого храма является небо, его колоннами – ветвистые деревья. Храм этот нерушим, вечен и гостеприимен: каждый, кто придет в него, не только обретет вечный покой, но и станет частью великого целого, сольется с божественной энергией и превратится в элемент мироздания, подобно тому, как кресты среди дубов превратились в элементы пейзажа.

И все же «Аббатство в дубовой роще» – не гимн природе как таковой. Это гимн, прославляющий мир как результат высшего творения. И грандиозный природный храм лишь подчеркивает всеобъемлющий и всепроникающий характер Божественного присутствия.

Предчувствие Последних Времен у Гойи

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/Goiya.jpg

Франсиско Гойя

Колосс

После 1808, Музей Прадо, Мадрид

Насколько важен художнику слух? Что изменится, если мир живописца вдруг погрузится в тишину?

Вопрос этот мог бы показаться бессмысленным и пустым, не имей мы перед глазами творчество великого испанского мастера Франсиско Гойи [173], глухого художника. В 47 лет в результате болезни [174] Гойя лишился слуха. И мир вокруг него изменился до неузнаваемости. А вместе с ним изменился и мир его живописи. Большую половину своего творческого пути, 35 лет, Гойя пройдет в абсолютной тишине. В абсолютной тишине создаст свои величайшие произведения. В абсолютной тишине будет конструировать тот темный романтизм, полный видений, снов и кошмаров, что уже третье столетие порождает неослабевающий интерес к его творчеству.

Художник, подобно любому творческому человеку, нуждается во всех органах чувств, чтобы передать на своих картинах неисчерпаемое богатство видимого мира и даже переступить за тонкую грань мира невидимого.

«Образы Гойи принадлежат другому миру» [175], – сказал о нем классик искусствоведения Эрнст Гомбрих. С этими словами согласится каждый, кто видел хотя бы одну работу художника в стиле темного романтизма. Связано ли рождение этих тревожных и тревожащих образов с глухотой их создателя? Или в их появлении повинно лишь время, такое же темное и неспокойное, как художественные фантазии Гойи? А может быть, у мастера, не могущего положиться на слух, обострились другие рецепторы для получения информации об окружающем мире? И рецепторы эти более чувствительны и менее снисходительны?

Гойя оглох в 1793 году. Его родная Испания в это время еще не попала под жернова Франции, дерзнувшей перевернуть миропорядок. Ее черед наступит лишь в 1808 году, когда французские войска под предводительством маршала Иоахима Мюрата, направляемого ловким коварством министра Талейрана и собственными амбициями сесть на испанский престол, вторглись в Испанию. Королевская семья Испании не только была свергнута с престола, но и оказалась во французском плену, откуда будет возвращена лишь 5 лет спустя, когда звезда Наполеона померкнет. Вакантный испанский престол занял старший брат Наполеона Жозеф, человек дипломатичный и миролюбивый. Гойя стал его придворным художником, как до этого был первым живописцем испанских Бурбонов.

Кому-то из моих читателей этот факт, возможно, покажется возмутительным. «Гойя служил врагу своей страны?!» – воскликнут они. И будут неправы в своем возмущении. Прежде всего потому, что художнику надо творить, а Жозеф был весьма обходительным и образованным человеком, высоко ценившим Гойю и его талант. Во-вторых, потому что Гойя, всю жизнь работавший на королевский двор, в душе оставался революционером [176]. Как, кстати, и король Жозеф. Как и сам Наполеон.

Испанцы, впрочем, отнеслись к смене власти с родной, пусть и худой, на чужую, французскую, не столь снисходительно. Восстание в Мадриде и последовавшая за его страшным разгромом партизанская война, жестокости французской армии и упорство в сопротивлении испанских повстанцев – все пять лет правления Жозефа Бонапарта в Испании были отмечены кровью и ненавистью с обеих сторон. Наполеон упрекал брата в слабости, Жозеф упрекал Наполеона в недипломатичности. Толку от этих взаимных упреков не было: Испания оставалась «головной болью» Наполеона на протяжении всего французского присутствия по ту сторону Пиренеев.

Так время или глухота повлияли на темный романтизм Гойи? Была бы его живопись столь же мрачна и экспрессивна, обладай он слухом? Была бы она более светлой, окажись его родина в стороне от большой европейской войны?

Все это, разумеется, риторические вопросы, ответы на которые мы не получим, но про которые следует помнить всегда, когда речь заходит о второй половине творческого пути Гойи.

Именно к этому второму периоду относится картина «Колосс», героиня этой главы. «Колосс» не имеет точной датировки, но музей Прадо, с 1931 года владеющий картиной, называет расплывчатое «после 1808 года», даты воцарения французов в Испании.

Не имеет «Колосс» и однозначной интерпретации. Кто-то видит в великане дух испанского народа, идущего вдоль Пиренеев и угрожающего поддавшимся панике французам. Кто-то говорит о нем как о слепом духе войны, сеющем ужас перед разрушительной силой опустошений и смертей.

Первая версия не выдерживает критики: нет ни малейшего намека на то, что перед нами французы. Более того, мы видим мирных крестьян в обозах, возможно, гонимых войной и покидающих насиженные места. Видим бегущее стадо быков, сметающих все на своем пути. Не они ли стали причиной падения женщины на переднем плане? Бык – символ Испании, и паническое бегство именно этого животного при виде великана в Пиренеях весьма красноречиво говорит о том, кто именно находится в долине среди гор.