Вековые тайны живописи. Ключи к великим шедеврам - Легран Елена

Давид выстраивает свое художественное повествование между мистицизмом и реализмом. И его реализм помещен на службу мистицизму. Потертый ящик выполнен с такой детализацией, что мы можем различить каждую царапину. Так мы видим бедность и нестяжательство служителя народным интересам. И это при том, что Марат получал депутатское жалованье! На ящике вместе с пером и чернильницей, атрибутами писателя и философа, лежат ассигната [170] и записка, текст которой мы легко различаем: «Передайте эту ассигнату матери 5 детей, чей муж погиб за отечество». Последним делом Марата, которым он занимался, когда коварная убийца приблизилась к нему, была забота о несчастной вдове! Вот он, Друг народа в действии!

В руках Марата то самое прошение, которое вручила ему посетительница, чтобы иметь возможность приблизиться и нанести смертельный удар ножом, пока он читал. Мы можем даже прочитать его первые строчки: «13 июля 1793. Мари-Анн-Шарлотт Корде – гражданину Марату. Одного моего несчастья достаточно для того, чтобы иметь право на вашу доброту». Все ее коварство – в этой фразе! Она пришла совершить злодеяние над человеком, злоупотребив его добрым сердцем, – таков посыл художника, поместившего эти строчки (совершенно реальные, кстати, взятые с настоящего письма Корде Марату, когда она просила принять ее) на свое полотно так, чтобы каждый имел возможность прочесть их.

Окровавленный нож, которым совершено убийство, также присутствует на картине. И это реальный предмет, который в очередной раз подчеркивает сходство с образом мертвого Христа, символизируя в классической иконографии жертвенность Сына Божия. Ванна, в которой находился Марат, когда принял смерть, также служит своеобразным мостиком между исторической правдой и религиозным символизмом, ведь она так напоминает гроб, в который поместили Тело Иисуса. И художник делает все, чтобы усилить это сходство, задрапировав ее, наподобие савана, в белые покрывала, полностью скрывшие очертания самой ванны.

Ни в коем случае не стоит искать портретного сходства между моделью и образом, созданным художником. Это икона, а не портрет. Икона подразумевает отстраненность и умиротворение, условность и идеализацию. На теле мертвого Марата нет экземных язв, лицо не покрыто морщинами: он идеально сложен и даже красив. Античные каноны, с которыми так хорошо был знаком Давид, не один год проведший в Италии, нашли в его работах мастерское воплощение, отчего его стиль и называют революционным классицизмом.

Обратите внимание, как содержательно это простое, лаконичное повествование. Мы знаем о Марате все – все, что должны о нем знать, чтобы увидеть в его личности образец идеального революционера: сильного без пафоса, красивого без приторности, решительного без суетливости, великодушного без самолюбования. И готового принять смерть во имя идеи.

Тема смерти красной линией проходит через все публичные речи деятелей Французской революции. Они постоянно заявляют о готовности принять ее от рук врага и даже, как показал период террора, друга, кичатся отсутствием у них страха смерти, а то и призывают ее, лишь бы не видеть, как дело революции терпит поражение. С высшей трибуны государства революционеры жонглируют бесстрашием перед смертью и легко оправдывают жестокость революционного террора собственным равнодушием к жизни.

Что это – риторический прием или особый генетический код, вшитый в тех, кому суждено совершать революции, дабы лишить их свойственного человеку чувства самосохранения? Ответ на этот вопрос может занять столько же страниц, сколько книга, которую вы сейчас читаете. Нам же сейчас важно понять эмоциональный контекст, в котором написана «Смерть Марата», и ту аудиторию, для которой она создавалась.

Революционеры обладали исключительно чутким ретроспективным взглядом на собственную жизнь и собственные деяния. Они смотрели на свое время через призму последующих поколений, которые будут судить их так же, как они сами сейчас судят древних греков и римлян. Они понимали, что своими руками делают историю, и оглядывались на дело рук своих так, словно бы смотрели на себя со стороны через десятки, а то и сотни лет. Впервые человек увидел себя героем романа. Соответственно, они и вели себя так, как полагалось героям. Глядя на мертвого Марата, они видели на его месте себя. Глядя на героическо-религиозную интерпретацию его смерти, они видели себя, убитых и точно так же почитаемых.

И они завидовали. Они мечтали о такой же участи.

Но многих из них ждала бесславная казнь на гильотине, куда их как врагов народа отправят вчерашние соратники – те, кто острее почувствует и яснее увидит потребности революционного хода Истории.

Жан-Поля Марата не стало 13 июля 1793 года. А уже 16 октября в Национальном конвенте Жак-Луи Давид, живописец и депутат, произнес пламенную речь, в которой объявил о том, что дарит свою картину нации, чтобы «заставить побежденных врагов завидовать участи того, кого они подло убили, не сумев развратить» [171]. Он и не подозревал, что ровно две недели спустя участи Марата позавидуют первые революционеры, поднявшиеся на эшафот и открывшие собой страшную страницу политической борьбы за власть и жизнь между недавними единомышленниками и друзьями.

Божественный храм природы у Фридриха

Картины Каспара Давида Фридриха [172] напоминают сказки. Мистические и совсем не детские. Но эта сказочность – лишь видимость. В действительности же творчество самого известного романтика немецкой живописи представляет собой глубокое религиозно-философское размышление о жизни и смерти, о тлении и вечности, о теле и душе.

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/kaspar.jpg

Каспар Давид Фридрих

Аббатство в дубовой роще

1809–1810, Старая Национальная галерея, Берлин

Фридрих прожил 66 лет и за это время успел познать как успех, так и забвение, стать как объектом восхищения, так и предметом критики. Его картины украшали стены престижных коллекций и уходили по дешевке к ничего не смыслящим в искусстве бюргерам. Над ним смеялись в великосветских салонах. С ним дружил Василий Жуковский.

Посмертная репутация Фридриха также не отличалась стабильностью. С момента его смерти в 1840 году и вплоть до начала ХХ века он был забыт. Первая выставка 36 его работ состоялась аж в 1906 году. В 1930-х национал-социалисты узрели в его живописи воплощение немецкого духа, чем очень удивили бы самого художника. Популярность у нацистов имела последствием вычеркивание имени Фридриха из истории немецкого искусства вплоть до конца ХХ века. Так что лишь полтора столетия спустя после смерти Каспар Давид Фридрих устойчиво занял подобающее ему место среди великих немецких художников. В наше время его ретроспективные выставки собирают толпы желающих погрузиться в чарующий мир самого философского художника Германии. Искусствоведы в один голос утверждают, что немецкий романтизм просто не состоялся бы без фигуры Фридриха. А российские художественные музеи по праву гордятся одним из самых крупных собраний живописи мастера, составленным стараниями Жуковского в 20–30-е годы XIX века.

Следующие несколько страниц я хочу посвятить чтению смыслов одной из самых известных и символичных картин Фридриха «Аббатство в дубовой роще», в которой нашли отражение главные темы его живописной философии.

Скорбная молчаливая процессия из двенадцати монахов (число Апостолов здесь, разумеется, не случайно!) входит, неся гроб своего почившего брата в портал некогда величественного, но сейчас превратившегося в руины собора. Внутри храма (вернее, того, что от него осталось) стоит алтарь, на нем горят свечи: все готово к отпеванию. К погребению тоже все готово: на переднем плане, между зрителем и монахами, темнеет свежевырытая могила, куда после отпевания опустят гроб. Как опускали уже много раз, из года в год, из века в век. Храм окружен могилами с покосившимися крестами, хаотично разбросанными справа и слева среди мощных безлистных дубов.