Творение. История искусства с самого начала - Стонард Джон-Пол

Теодор Жерико. Отрубленные конечности. 1818

Этот жар исходил от самой палитры — особенно от переливающихся и светящихся оттенков красного, напоминающих глубокий мерцающий свет витражей, а также красные цвета венецианской живописи, Тициана и Веронезе. Именно это остается в памяти от картин Делакруа, как будто их предметы постепенно растворяются, сюжеты стираются, и остается лишь вибрирующий алый, прочно связавшийся с именем художника. Кроме того, этот жар шел от неистовой энергии, напоминающей бурные композиции Рубенса, которые Делакруа использовал в сценах охоты на львов, где массивные фигуры зверей и людей клубятся в экстазе смертельной, кровавой схватки. В его картине «Смерть Сарданапала», изображающей последнего царя Ассирии в момент, когда он предает смерти весь свой гарем, чтобы затем уничтожить остальное свое богатство, ничего не оставив осаждающему город союзному войску противника, жестокость смешивается с эротизмом, создавая тревожное сочетание эроса и смерти.

Жар исходит и от революционного брожения. Самая известная картина Делакруа была написана в канун Июльской революции 1830 года во Франции, свергнувшей монархию Бурбонов. Свобода в образе женщины, ведущей вооруженный народ через баррикады и трупы павших товарищей, держит в руках мушкет и триколор — трехцветный флаг французской революции. Для Делакруа «Свобода, ведущая народ. 28 июля 1830 года» была еще одним напоминанием о «Плоте» Жерико, флаг — символом отчаянной надежды народа против прогнившего порядка. И всё же, как и в целом искусство романтизма с его неопределенностью, эту картину нельзя назвать однозначной пропагандой. Человек в цилиндре, изображенный слева от Свободы, стоит в тревожном раздумье, возможно, сомневаясь, стоит ли умирать за идею. Да и сама Свобода, кажется, колеблется — не из-за того, что с нее упали одежды, а из-за разительного контраста между ее чистыми революционными идеалами и окружающей ее реальностью — черным дымом и смертью. Героизм, как и красота, в послереволюционную эпоху романтизма оказался весьма сложным явлением.

Несмотря на политическую тематику, романтизм был для Делакруа чем-то очень личным. Его картины в основном были портретами его воображения. В отличие от Жерико, он не заботился об исторической реконструкции, его живопись не основывалась на бесконечных этюдах и исследованиях. Главным был сам образ, во всей его искусственности. Делакруа, к примеру, никогда не видел диких зверей, которых так любил писать, в их естественной среде — львов и тигров в нетронутых лесах или в схватке с другими животными, в том числе и людьми; вместо этого он делал наброски с них в зверинце парижского Ботанического сада, иногда в компании своего друга, скульптора Антуана-Луи Бари. И всё же его тигры такие же «отъятые от тьмы» создания, как в стихотворении Блейка, пусть даже своим яростным обликом они обязаны не жутким встречам в диких лесах, а наблюдениям за их кормлением в зоопарке.

Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ. 28 июля 1830 года (деталь). 1830. Масло, холст. 260 × 325 см

Но как бы ни стремились художники убежать от прошлого, история по-прежнему оставалась величайшим предметом для живописи, и темами большинства масштабных картин становились крупные исторические события — образцом всей эпохи служил «Плот „Медузы“» Жерико. Даже те художники, что зарабатывали на жизнь портретной живописью или графикой, — как, например, Жан Огюст Доминик Энгр, прославившийся своими точными карандашными портретами, — стремились писать большие героические полотна; хотя в случае Энгра это вовсе не были работы в духе «Плота» Жерико — эту картину, исполненную боли и ужаса, он считал оскорбительной и полагал, что ее следует убрать из залов Лувра.

Стиль живописи Энгра — упорядоченной и лощеной — вступал в противоречие с грубым и необузданным духом Делакруа. Они были соперниками, хотя на самом деле их произведения были ближе друг к другу — в подчиненности колориту, фактуре письма и экзотическому сюжету, — чем можно предположить. И всё же, если Делакруа акцентировал свой мазок, Энгр старался создавать совершенно гладкие поверхности, стирая с полотна любые признаки своего присутствия. Созданный им образ купальщицы (так называемой «Купальщицы Вальпинсона», по имени одного из владельцев картины), показанной со спины, является шедевром искусства намека — мы видим лишь спину девушки, самый кончик ее носа и ресницы [459]. Поразительно реалистична игра света на ее спине и белых простынях кушетки, на которой она сидит, спокойствие форм передано так, что напоминает раннюю голландскую живопись. Энгр был ван Эйком своей эпохи. Темой его картин был свет, переданный через различные приемы драпировки тканей, струящихся или плотно облегающих, как простыня, странным образом обернутая вокруг локтя девушки. Натурализм изображения лишь кажущийся, стоит присмотреться — и правая нога купальщицы окажется уплощенной формой, добавленной лишь для равновесия композиции, а струя воды, виднеющаяся за зеленым занавесом, и вовсе словно принадлежит другой картине. Фигуры у Энгра часто именно таковы — они бескостные, но не в китайском смысле безобъемных объектов, а в буквальном — это объемные тела, изображенные с целью создать гармоничный образ, а не ощущение внутренней структуры тела.

Эжен Делакруа. Тигр, напуганный змеей. 1854. Масло, бумага. 32,4 × 40,3 см

Энгр, несмотря на всю свою восхитительную технику, на самом деле был художником компромисса, оказавшимся между полюсами поэтического романтизма и академической строгости. Очарование его работ создается минутной иллюзией реализма, а также прелестью колорита и гладкостью живописной поверхности. Другие художники — как, например, мастер исторической живописи Поль Деларош или Орас Верне, известный своими батальными сценами, — проложили некий средний путь, изображая занимательные сценки прошлого: притягательные, но некритические истории — популярные исторические казусы и мифы. Это было так называемое искусство «середины» («le juste milieu»), иллюстрировавшее расхожие сюжеты предпочтительно эротического толка или жестокостей [460].

Романтизм, не навязывая четких форм и взывая к ощущениям, к индивидуализму и свободе фантазии, непременно должен был одержать победу над подобной живописью — в конце концов, именно романтизм определял всё самое молодое и прогрессивное. Будущее было не за историей, а за поэзией. Если Тёрнер и Делакруа стояли у истоков новой живописи, их классические соперники — от Давида до Энгра — скорее, поставили точку в традиции, восходящей к Пуссену и работам итальянских мастеров XVI века. Художники черпали свое поэтическое вдохновение в личных воспоминаниях, а не в исторических книгах. Способность передать ощущение собственного опыта, моменты, запечатленные в памяти, — подобные тем, что описывает в своей «Прелюдии» Вордсворт, — стала великим достижением художников второй половины XIX столетия. Немногие живописцы умели создавать атмосферу воспоминаний, как Жан-Батист Камиль Коро, который начал писать картины в двадцатилетнем возрасте и в течение шестидесяти лет, до самой своей смерти в 1875 году, создавал мир нежно-поэтических воспоминаний, словно являющихся во сне. В этом мире не было ни времени, ни перемен, никаких символов новой эпохи — например, железных дорог, несмотря на то что они уже были проложены.

Жан-Огюст-Доминик Энгр. Купальщица Вальпинсона. 1808. Масло, холст. 146 × 97 см