Творение. История искусства с самого начала - Стонард Джон-Пол

Анна Аткинс. Gelidium rostratum. Около 1853. Цианотипия

Как это часто бывало с великими достижениями человеческого гения, этот новый способ фиксации изображения с помощью света и химикатов был создан не трудом одного-единственного человека. Чуть более десятилетия назад французский изобретатель Нисефор Ньепс открыл процесс, который он назвал «гелиографией», то есть «солнечным письмом», когда изображение фиксировалось с помощью светочувствительного битума, нанесенного на пластину. Примерно в то же время, когда Дагер заявил о своем открытии, в Англии Уильям Генри Фокс Талбот придумал метод печати множества изображений на бумаге с негатива. Он назвал эти отпечатки талботипами, или калотипами, от греческого слова «kalos», что означает «красивый».

Еще одна техника, изобретенная в 1842 году ученым Джоном Гершелем, другом Фокса Талбота, заключалась в том, чтобы помещать объекты прямо на бумагу, обработанную фоточувствительными химикатами. Одной из первых этот метод, называемый «цианотипией» (или «синькой»), использовала художник-ботаник Анна Аткинс: она запечатлела образцы из своей коллекции растений, в том числе множество морских водорослей, в альбоме 1843 года «Британские водоросли: цианотипные оттиски» — одной из первых книг, иллюстрации к которой были выполнены по технологии, позже названной фотографией [466].

Молва об этой, на первый взгляд, волшебной технологии быстро разлетелась. Уже в 1840 году, всего через пару месяцев после того, как в Париже ее представил Дагер, она достигла Бразилии, где предприимчивый император Педру II первым в стране применил дагеротипную камеру. Год спустя, после того как эта техника была продемонстрирована в Нью-Йорке Сэмюэлом Морзе, в американском Бостоне открылась первая фотостудия. Морзе обучил этой технике и Мэтью Брейди, который стал одним из самых известных фотографов своего времени. Когда в 1861 году в США разразилась Гражданская война, Брейди стал одним из первых военных фотографов, хотя трудоемкий способ закрепления фотоснимков практически не позволял снимать войну в действии. На его фотографиях запечатлены позирующие генералы, а также поля сражений и траншеи, усыпанные телами убитых.

Для того чтобы превратить фотографию в нечто большее, чем просто фиксация видимого, понадобился обучавшийся живописи художник. Гюстав Ле Гре был учеником французского живописца Поля Делароша и добился некоторого успеха своими картинами, выставлявшимися на Салоне в Париже. Но когда он осмелился представить на выставку свои фотографии, они были немедленно отвергнуты: по мнению жюри, фотография не могла равняться с живописью.

Тем не менее это не остановило Ле Гре, и он с рвением новообращенного продолжал упорно трудиться. Он стал преподавать фотографию, писать трактаты, основывать сообщества и исследовать новые сюжеты и фотографические техники. Ле Гре участвовал в съемке исторических зданий по всей Франции, заказанной правительством, и прошел путем живописцев, сделав фотографии в лесу Фонтенбло. В Париже он основал модный салон фотопортрета, хотя его бизнес впоследствии прогорел, и портретисты-живописцы, в сердца которых он, вероятно, заронил страх, вздохнули с облегчением. После этого Ле Гре бежал в Египет, где провел последние годы жизни, сделав одни из первых снимков древних памятников на берегах Нила.

Самыми сенсационными фотографиями Ле Гре стали морские пейзажи, которые он сделал в Сете, на Средиземноморском побережье Франции, в 1850-е годы. Со стеклянных негативов (фотопластинок) он сделал множество альбуминовых отпечатков (то есть с применением яичного белка и солей для связывания фотохимикатов с бумагой), на которых были запечатлены волны, накатывающие на темные, влажные скалы под лучезарным небом. Для каждого отпечатка он использовал две фотопластинки — одну с изображением неба, другую с изображением моря, — и совмещал их по линии горизонта: это позволяло избежать передержки экспозиции неба и показать яркость и сверкание облаков.

Для живописцев фотография стала несомненным вызовом. Зачем учиться рисовать, как Гольбейн, или писать маслом, как Энгр, если камера сделает эту работу гораздо быстрее? Портрет, который для многих художников был основой финансового дохода, теперь, казалось, был полностью отдан на откуп фотографам. Английского фотографа Джулию Маргарет Камерон, которую Джон Гершель познакомил с техникой фотографии «еще в младенческий период талботипов и дагеротипов», как она писала позднее, привлекала идея фотографического портрета как эстетического объекта, а не просто запечатления внешности [467]. Она не только создала фотоиллюстрации к поэмам Альфреда Теннисона («Иллюстрации к „Королевским идиллиям“ и другим поэмам А. Теннисона», 1874–1875), но и сделала портрет самого поэта в духе Рембрандта или ван Дейка — со страдальческим лицом, словно он исполняет роль в исторической драме.

Джулия Маргарет Камерон. Альфред Теннисон. 1866. Альбуминово-серебряный отпечаток со стеклянного негатива. 35 × 27 см

Фотография была настолько популярна и удобна, что многие молодые художники, учившиеся в лучших парижских мастерских, решили пойти по стопам Дагера и Ле Гре, а не Делароша, который, познакомившись с дагеротипией, произнес знаменитое: «С этого дня живопись мертва». Тем не менее она не только возбуждала соперничество, но и вдохновляла живописцев, стремившихся доказать, что живописная картина может создать гораздо более живое впечатление реальности, дать почувствовать физическое впечатление от реального мира, а не просто показать внешний облик, как в случае фотографии.

То, что камера может быть установлена в любом месте — не только в портретной студии, но и на скалистом берегу, в чаще леса или на городской улице, — побудило художников отвернуть свои взоры от больших исторических сцен и мифологии, господствовавших в живописи на протяжении многих веков, и принять неожиданное решение: обратиться к повседневной реальности окружающего мира и живущих в нем людей. «Почти никогда человек, просто в качестве человека, не являлся непосредственным предметом живописи», — писал критик Теофиль Торе [468].

В 1849 году французский художник Гюстав Курбе написал картину под названием «Дробильщики камня», изображающую двух рабочих. Курбе показал тяжелую участь и мучительный труд рабочих, лиц которых мы не видим, разбивающих камни и расчищающих пространство для дороги. Мужчина постарше поднял молоток, недостаточно крепкий для такой работы, и вот-вот обрушит на следующий камень удар, который больно отзовется в каждой его косточке. На нем рваный жилет, как и рубашка на молодом человеке, который оттаскивает в сторону тяжелую корзину с камнями. Над их головами возвышается темный холм, закрывающий собой всё небо, кроме крохотного синего клочка вдали.

Во время Второй мировой войны картина была уничтожена и сохранилась, как это порой бывает, только на фотографии. Во времена Курбе она стала манифестом нового движения: его сельские рабочие расчистили путь для нового типа изображения, которое тогда (как и теперь) стало называться реализмом. Это был совсем не тот реализм, что свойственен фотографии: если фотографический снимок создает между зрителем и предметом некую дистанцию, как будто мы смотрим через маленькое окошко, то живопись воплощает реальность непосредственно на поверхности холста, с помощью физических средств. Глядя на картину, мы чувствуем, что можем ее потрогать, тогда как поверхность снимка всегда невидима. Можно сказать, на фотографии мы смотрим на воображаемый образ сквозь бумагу.