Константин Поливанов - Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения
«Бритвенный прибор», в котором присутствует мотив зеркала – предмета, используемого не только для бритья, но и при гадании о судьбе и при заклинании, мотив смерти (через бритву), мотив «быта»: оба эпистолярных собеседника Цветаевой – мужчины; «рояль» – мотив зеркала за счет полированной поверхности (ср. у Цветаевой в прозе: «рояль был моим первым зеркалом» – очерк «Мать и музыка»), мотив творчества, мотив судьбы поэтов Цветаевой и Пастернака, отказавшихся от музыки для литературы, мотив реальной комнаты с реальным роялем.
Рассмотрим теперь достаточно своеобразную структуру строф, рифм и ритма поэмы.
Начинается поэма 12 четверостишиями с рифмой МЖМЖ, перемежаемыми соответственно 11 двустишиями с мужскими рифмами. Все эти строфы написаны трехиктным дольником, где первые два икта – как будто две стопы трехсложные с ударением на последнем слоге (анапест) и третий икт – двусложная с последним ударным (ямб).
Далее следуют 6 четверостиший с дактилическими (неточными) парными рифмами, также написанных дольником, но здесь расположение двусложных и трехсложных иктов иное – между двумя трехсложными помещается двусложный, а ударными оказываются первые слоги «стоп» (дактилическая, хореическая, дактилическая). Среди этих строф одна строка чистого трехсложного дактиля – «Комната наспех составлена».
Далее 2 четверостишия с перекрестной рифмой ДМДМ с чередованием одно– и двухстопного ямба.
Далее 4 четверостишия с рифмой ЖМЖМ трехстопного ямба с одной перебивающей строкой двухстопного анапеста: «Те хоть южным на юг».
Далее 16 двустиший с женскими рифмами с таким же трехиктным дольником, главным образом, где первые два трехсложные с ударением на последнем (как стопа анапеста) и последний двусложный (как стопа ямба). От дольниковых двустиший начального отрывка отличаются рифмой.
Далее 7 четверостиший с перекрестной рифмой ЖМЖМ трехстопного ямба (с почти регулярным сверхсхемным ударением на первом слоге первой стопы – лишь несколько правильно-ударных строк – «Со всех сторон омыт» и «Оповестить по всей»).
Далее вновь 5 двустиший с женскими рифмами такого же дольника, как за 7 четверостиший до него (напоминающие сочетание стоп «анапест – анапест – ямб»).
Далее 2 четверостишия с перекрестной рифмой МЖМЖ двухстопного хорея.
В конце вновь появляются 6 двустиший с мужскими рифмами, то есть и по рифмовке, и по размеру – трехиктный дольник, возвращающиеся к ритмике начальных строк поэмы.
Выделяется как бы оборванная на гипердактилической рифме последняя строчка также дольника «Всеми ангелами».
Сравнивая стиховую и «смысловую» организацию поэмы, можно заметить их определенное тождество: одни ритмы исчезают, сменяясь другими, а затем возвращаются вновь, подобно тому, как вновь появляются уже «всплывавшие» мотивы, с мотивами же, которые то «звучат» изолированно, то вместе с еще несколькими, можно сопоставить перемежение дольников (причем двух типов), в которых то как будто присутствуют сразу два классических размера, то появляются строки «чистых» ямба, анапеста и дактиля. Подобная организация текста может быть сопоставлена с кубистической живописью, но, вероятно, с не меньшим основанием и с симфонической музыкой, законы которой Цветаева могла сознательно и достаточно профессионально имитировать, причем обращаясь к поэтам, которым эти законы были также хорошо знакомы. Вспомним хотя бы письмо Цветаевой Пастернаку в ответ на его оценку «Крысолова»: «Очень верно о лейтмотиве. О вагнерианстве мне уже говорили музыканты…» (/ июля 1926 года, то есть меньше чем через месяц после завершения «Попытки комнаты»).
Итальянский мотив одного московского стихотворения Марины Цветаевой
История личных и поэтических отношений Марины Цветаевой и Осипа Мандельштама достаточно хорошо известна. Их знакомство состоялось в Коктебеле у Волошина летом 1915 года, после этого, в 1916-м они встретились в январе в Петербурге, а в феврале Мандельштам приехал в Москву. Их отношения, встречи, прогулки по городу, которого Мандельштам до этого практически не знал, нашли отражение в стихах обоих поэтов. Среди них стихотворение Цветаевой «Ты запрокидываешь голову». Напомним его строфы, относящиеся к прогулкам по Москве:
…Преследуемы оборванцами
И медленно пуская дым,
Торжественными чужестранцами
Проходим городом родным…
…Помедлим у реки, полощущей
Цветные бусы фонарей.
Я доведу тебя до площади,
Видавшей отроков царей…
На первый взгляд может показаться странным, что Цветаева не только петербуржца Мандельштама, но и себя осознает «чужестранкой». Конечно, можно сказать, что это метафора: «поэт – всегда чужестранец среди обывателей». Но возможно, что объяснение этому следует искать не в биографическом, а в литературном подтексте стихотворения.
В мандельштамовских стихах, посвященных этим прогулкам, несколько раз возникает тема итальянских вкраплений в «московской культуре» – прежде всего в связи с архитектурой кремлевских соборов:
…Успенье нежное – Флоренция в Москве[142].
И пятиглавые московские соборы
С их итальянскою и русскою душой
Напоминают мне – явление Авроры,
Но с русским именем и в шубке меховой.
Ср. также: «…Четвертой не бывать, а Рим далече – / И никогда он Рима не любил» – как бы отречение от собственного «римского цикла» 1914 года. Впрочем, соединение России и Италии в поэзии Мандельштама этих лет появлялось и в сугубо петербургском контексте, например: «…Камеи нет – нет римлянки, увы! / Я Тинотину смуглую жалею – / Девичий Рим на берегу Невы». Можно предположить, что Цветаевой было известно и стихотворение Мандельштама о Казанском соборе, также связанное с «русско-итальянской» темой (в Петербурге Казанский собор должен был так же повторять римский, как кремлевские – флорентийские, являясь так же, как и они, своего рода итальянской архитектурной цитатой в русском городском тексте).
На площадь выбежав, свободен Стал
колоннады полукруг —
И распластался храм Господень,
Как легкий крестовик-паук.
А зодчий не был итальянец,
Но русский в Риме; ну так что ж!
Ты каждый раз, как иностранец,
Сквозь рощу портиков идешь;
И храма маленькое тело
Одушевленнее стократ Гиганта,
что скалою целой К земле
беспомощно прижат!
Ощущение себя «иностранцем» в «роще портиков», сооруженной по проекту «русского в Риме» – архитектора Воронихина, могло отозваться в цветаевских строках об их московских прогулках среди соборов, построенных итальянскими зодчими: «Торжественными чужестранцами / Проходим городом родным».
