Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2012)
Завьялов и Вишневецкий выбирают «аналитический» способ избывания этой травмы: читателю предъявляются не исторические «голоса» блокадного Ленинграда, а некоторые более или менее типичные представители тех или иных групп блокадников. У Завьялова этот прием обнажен: его поэма строится на соположении разных, но почти лишенных индивидуальности голосов; у Вишневецкого несколько замаскирован — его герои принадлежат к профессорской (а в прошлом — аристократической) среде, однако реальность сама уравнивает их с прочими жителями Ленинграда [19] . В то же время Барскова целенаправленно разрушает границу, отделяющую ее от изображаемых персонажей — как правило, известных (хорошо или не очень) по истории советской литературы. Для этого применяются все те ритмические навыки, что были сформированы в предыдущих стихах и книгах, известных подчеркнуто личным, предельно субъективным письмом.
Чтобы проиллюстрировать этот тезис, возьмем один отрывок из парадигматического для «Сообщения Ариэля» цикла «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков 1941 — 1945»:
Как привольно в паучьем местечке моем!
Неразумный царевич, мы кротко живем
И ни крохи былого не тратится здесь
Время вяло торжественно катится здесь
То вперед то назад то вперед то назад
Словно мяч по дорожке и листья чадят
То в Таврический Сад то в Михайловский Сад
И дистрофики гадят — и дети галдят
В этом отрывке с первой строки узнается характерная для Барсковой интонация: не зная контекста, можно предположить, что перед нами фрагмент из какого-нибудь стихотворения, изображающего петербургский пейзаж в характерной для поэта манере возвышенного гротеска. Так, например, устроен портрет захудалого городка в книге «Бразильские сцены», где описание пейзажа, насыщаясь фантасмагорическими образами, постепенно превращается в фотографический снимок ада:
…Ничтожный городок, непостижимый край.
Прийти — один реал. Уйти — один реал.
Загаженный сортир. Автобусный вокзал.
Дождь шёл и перестал. И шёл — и перестал.
<…>
А здесь в Бразилии сиреневатый гном
Ласкает пестует сиреневатый труп
Царевны маленькой. С орешек? С пятачок.
Рабовладелец на горе стоит с ружьём.
И расширяется сиреневый зрачок,
Пока тела внизу темнеют под дождём.
(«Добыча аметистов в штате Минас-Жерайс, Бразилия»)
Можно размышлять об антиколониальном посыле этого стихотворения, однако едва ли стоит отрицать самодостаточность рисуемых здесь картин. Приведенный выше фрагмент из новой книги может быть прочитан в таком же духе, однако уже последняя строка вводит более глобальный исторический сюжет — сюжет блокады, в рамках которого невинные на первый взгляд картины Михайловского или Таврического сада приобретают зловещие оттенки [20] . Это ощущение еще более усилится, если принять во внимание, что отрывок написан от лица ленинградской поэтессы Натальи Крандиевской и претендует на то, чтобы озвучивать интуиции, не запечатленные в ее собственных стихах (часть из которых действительно посвящена блокаде). В тексте Барсковой почти ничто не перекликается со стихами Крандиевской (хотя образ сада , по большей части разрушенного, мелькает у этой поэтессы [21] ), что удаляет приведенный фрагмент от пастиша: получается, что здесь присваивается исторический контекст, а не конкретная поэтика. Такое приписывание собственного текста другому лицу (сколь бы нарочитым оно ни было) неизбежно отчуждает текст от автора, производит своего рода «десубъективацию» и моделирует некоего иного поэтического субъекта, в котором совмещаются черты как поэта, так и избранной им маски. Мне уже доводилось писать о том, что подобная практика характерна для блокадной тематики (на примере поэмы Сергея Завьялова «Рождественский пост») [22] и, как можно предположить, означает своего рода борьбу с подчеркнуто «субъектным» письмом советских поэтов-блокадников вроде Ольги Берггольц («Я буду сегодня с тобой говорить, / товарищ и друг ленинградец…») или куда менее хрестоматийной и куда более прямой в изображении травматического опыта Натальи Крандиевской (цикл «В осаде»: «Я не покину город мой, / Венчанный трауром и славой…»).
На примере этого фрагмента и многих других стихотворений книги можно говорить и о характерном для Барсковой смешении петербургского текста с текстом блокады. В некоторых случаях определить, идет ли речь о блокадном Ленинграде или о современном Петербурге, можно только по оговоркам, малозначащим на первый взгляд деталям. Так происходит, например, в стихотворении «Персей», в котором Санкт-Петербург описывается практически таким же образом, как и в блокадном отрывке выше:
В Петрограде теперь хорошо лишь одно:
Здесь дворцы, наконец, опустились на дно
И гниют — развлечённо, привольно.
Людям — ловко, и камню — не больно.
<…>
Сквозь провалы живой, то есть мертвой воды
Можно видеть затылки, закорки, зады.
Кислотою на черных пластинах сады
Выжигаемы медленно, жирно…
Лишь обращение к собственному опыту наблюдателя отдаляет этот текст от блокадных стихов, но, как мы уже заметили, это подчеркнуто субъективное измерение может быть обманчивым. Стоило приписать этот текст (возможно, с некоторыми поправками) некоторому историческому лицу, и мы бы получили еще одно стихотворение из блокадного ряда. Вообще стихи об известных личностях в духе «Писем о русской поэзии», которые сами по себе в исполнении Барсковой обретают сильнейший демифологизирующий заряд, в «Сообщении Ариэля» смешиваются со стихами от лица этих писателей и поэтов, причем границу между этими двумя способами письма можно установить далеко не всегда.
Наиболее яркий пример такого рода, пожалуй, цикл «Пылкая Дева», построенный на осмыслении фигуры неудачливой переводчицы Зинаиды Быковой (Зинаиды Ц.), скончавшейся в одну из блокадных зим. В центре этого цикла расположен фрагмент из рецензии Михаила Кузмина, замечающего, между прочим: «Полная невежественность, безмерная пошлость <…> — суть наиболее мягкие выражения, какие мы можем употреблять, говоря о переводах Зинаиды Ц. Мы выражаемся мягко, не забывая ни минуты, что переводчица — дама». Барскова в своей своеобразной реакции как на эту заметку, так и вообще на биографию Зинаиды Ц. еще более заостряет гендерный момент: «Не забывая что переводчик дама / Бабуська девонька доча мама / (Чья это она интересно мама?) / Не забывая что переводчица — яма / На Серафимовско-Пискаревском, / Со ртом без вставной челюсти обмякшим». То, что, по мнению Кузмина, требовало снисхождения и стыдливого умалчивания, здесь, напротив, репрезентируется в максимально радикальной форме [23] . При этом нельзя сказать, что Барскова симпатизирует своей героине — пожалуй, здесь вообще неуместно говорить о симпатиях и антипатиях (хотя денди Кузмин язвительно назван «заскучавшим умником»), так как в центре этого цикла проблематизация самой ситуации, при которой женщина-литератор искусственно отсекается от контекста текущей словесности (даже если та сама отчасти виновата в этом: «Что же ты, вдовушка, не потрудилась раскрыть / Энциклопедию Botanica?» — вопрошает Барскова).
Эту линию продолжает и уже знакомый нам цикл «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков 1941 — 1945», герои которого скрыты под более или менее прозрачными инициалами (Леонид Пантелеев, Вера Инбер, Ольга Берггольц, Всеволод Вишневский, Наталья Крандиевская, Ольга Матюшина); к этому циклу примыкает и стихотворение «Из соображений поэта Г.» (т. е. Геннадия Гора). Каждый писатель-фигурант обрисовывается здесь двумя-тремя чертами («Ангел но не голубой алый алый / Комсомолка Лили Марлен / С пуритански закушенной нижней губой» или «Мордастый щекастый румяный царевич»), за которыми следует некая характерная сценка из блокадной жизни, часто нащупывающая прагматический подтекст произведений означенных литераторов (как в текстах о Крандиевской или Инбер). Образы писателей здесь поданы в гротескной манере, заостряющей противоречия между их статусом в официальной культуре и той ролью, что они играют в экономике блокады. Стих при этом становится особенно гибок, подчиняясь переменам эмоционального регистра, как в стихотворении о Вере Инбер, где текст «Я хочу есть как хочу творить / Я хочу творить как хочу есть / Честно говоря, я не так уж хочу есть, / Не так, как они / Приползающие к больнице, которой заведует мой муж…» сменяется пародией на ранние декадентские стихи поэтессы: «Мне угодно сверху плыть / Между солнца между льдин / Где запретное свободно / Где вольготно превосходно / Где могущество и прыть…» [24] .
