Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2012)
Лев ОБОРИН
[1] К и р е е в Р. Пятьдесят лет в раю. — «Знамя», 2006, № 3, 10; 2007, № 5; К и р е е в Р. 50 лет в раю. Роман без масок. М., «Время», 2008.
[2] См.: М а х и н и н а Н. Г. Категория «другой» в творчестве Р. Киреева. — «Русская и сопоставительная филология. Лингвокультурологический аспект». Казань, Изд-во Казанского государственного университета, 2004, стр. 311.
[3] «Я прекрасно отдаю себе отчет в том, сколь высоко можно качество это ставить. Но, восхищаясь тем же Прустом, начинаю мало-помалу уставать от буйства красок, от обилия оттенков и цветов. Как всякий пир, этот пир способен вскружить голову, но способен и утомить, в то время как поздняя проза никогда не роскошествует». (К и р е- е в Р. 50 лет в раю. Цит. по: <http://magazines.russ.ru/znamia/2008/3> ). Цитата свидетельствует о критическом отношении к «прустовской» традиции, но практикой это не подтверждается.
«И каменный всё видел человек…»
П о л и н а Б а р с к о в а. Сообщение Ариэля (2006 — 2010). Предисловие Кирилла Кобрина. М., «Новое литературное обозрение», 2011, 88 стр. («Новая поэзия»).
В русской поэзии последних лет все настойчивее заявляет о себе одна тенденция, до сих пор, кажется, не получившая должного осмысления. В рамках этой тенденции в поэтическом тексте совмещается оптика поэта и оптика исследователя, происходит слияние таких типов мышления и/или письма, которые, как казалось еще недавно, предельно далеки друг от друга. Точные границы этого движения определить довольно сложно (так как в этом случае надо исчерпывающе определить, что такое «исследовательская оптика», а это непростая задача), однако можно перечислить некоторых поэтов, причастных к этому движению: это Сергей Завьялов, Кирилл Медведев, Антон Очиров, Александр Скидан и некоторые другие [4] . «Исследовательская» поэзия в разной мере присутствует у этих авторов, зачастую она обнаруживается лишь в отдельных произведениях («Палестина» и «Израиль» Очирова) или сосредоточена в текстах последних лет (как у Завьялова или Медведева).
Все эти поэты разными путями пришли к такому типу высказывания, и получающиеся тексты на первый взгляд мало похожи друг на друга. Однако их объединяет особое построение текста, в котором происходит своего рода соревнование между непримиримыми точками зрения: поэт стремится увлечься эстетическим переживанием (например, революционным порывом — в последних стихах Медведева или описаниями пейзажа — в антиколониальных поэмах Завьялова), но в некоторый момент его сменяет резонер, подвергающий беспощадному анализу как самого поэта, так и описываемую им ситуацию [5] . Другими словами, субъект этих текстов постоянно расщепляется, он уже не может быть только поэтом, но и не может совсем перестать им быть, так как поэтическое по каким-то причинам остается для него необходимым. Кажется, это часть более общего движения по перестройке самого института поэзии, традиционная форма которого, как и многие другие социальные практики Нового времени, видимо, выработала свой ресурс [6] . По этой причине «исследовательская» поэзия в своих предельных вариантах смыкается, с одной стороны, с практиками «документального письма» («Стихи о первой чеченской кампании» Михаила Сухотина, «Чужими словами» Станислава Львовского и др. тексты [7] ), не предполагающими, впрочем, сохранения поэта как отдельного речевого субъекта, а с другой — с «прикладной социальной поэзией» (по выражению Дмитрия Голынко-Вольфсона), в которой проблематизирующий ситуацию резонер превращается в доктринера [8] .
Новая книга Полины Барсковой напрямую соотносится с этим движением. Причем в ее случае «профессиональные интересы» встроенного резонера четко определены: он — историк русской (а вернее, советской) словесности ХХ века, по преимуществу ленинградской. Действительно, на первый взгляд перед нами стихи на исторические темы (что ни в коей мере не экзотично), однако с этим восходящим к романтикам жанром они сохраняют лишь самое поверхностное сходство. Узнаваемые ритмические ходы Барсковой подчиняются здесь глобальной задаче, заключающейся в последовательном пересмотре общих мест истории отечественной словесности (впрочем, не только словесности), в попытке выйти за пределы «отчуждающего» академического взгляда на историю, чтобы нащупать некий новый способ говорения о прошлом. Этот способ предполагает конструирование исторической реальности, но не реальности хронологических таблиц или ратных подвигов — «не событий, но людей и текстов в их отношении друг к другу». Именно таким образом Александр Эткинд определял академический «новый историзм» [9] , которому Барскова вполне присягает не только как исследователь, но и как поэт, вернее — как поэт-исследователь.
Генеалогию этого поэтического «нового историзма» в стихах Барсковой проследить довольно легко: даже невооруженный глаз может увидеть его связь с неомодернистским проектом Бродского, предполагающим в конечном итоге, что поэзия может взвесить и измерить все вещи мира. Можно сказать, что в первых своих книгах Барскова следовала этому проекту, конечно, в рамках собственного голоса, который никогда не вливался в общий хор (с самой первой, еще отроческой, книги — «Раса брезгливых» [10] ). В книгах последних пяти лет, начиная с «Бразильских сцен» (2006), зазвучал несколько иной голос, ставящий под сомнение имперскую, хотя и несколько травестийную интонацию предыдущих книг. Это голос обэриутов, прежде всего Хармса и Введенского, поэтика которых становится своего рода камертоном, по которому Барскова поверяет всю предшествующую и последующую традицию («Как Алиса я Ивановна Порет, / Наблюдающая в гаснущем раю / Ювачева и Введенского, вдали / Различаю вкусы-запахи земли, / Что утратили в итоге остроту. / Холодок анестезии лишь во рту…» [11] ). Присущий обэриутам деконструктивный потенциал [12] Барскова обращает сначала на характерное для нее самой неомодернистское письмо, а затем (и это уже непосредственно нас интересует) на свои историко-филологические занятия. В итоге жанр стихотворения на историческую тему, сохранявший свое значение у Бродского и его последователей [13] , переосмысляется в рамках новых задач — как необходимая модификация академических штудий.
Стихи «Сообщение Ариэля» (за редким исключением) — более чем убедительное свидетельство описываемой тенденции, и это тонко отмечается Кириллом Кобриным в предисловии к книге: «…в „Сообщении Ариэля” мы лицезреем какой-то новый, еще невиданный брак Эвтерпы и Клио. <…> „История” <…> Барсковой — это такая физиология сознания, с равным ударением на первое и на второе слово» [14] . Действительно, книга представляет собой своего рода путеводитель по аду советской истории, все траектории которой в интерпретации Барсковой оказываются стянуты к одной точке, опыту абсолютного ужаса — ленинградской блокаде [15] . Именно пространные блокадные циклы (в особенности «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков 1941 — 1945» и «Пылкая Дева, или Похождения Зинаиды Ц.») и примыкающие к ним отдельные стихотворения создают тематический (и травматический) центр сборника. «Идея блокадного героизма, с заглавной мраморной вызолоченной буквы „Г” <…> остро нуждается в переоценке» [16] — эта цитата, характеризующая изученность блокадной темы, вполне может быть истолкована как основная задача нынешних стихов Барсковой, подчиняющая себе собственно поэтический материал.
Ленинградскую блокаду нельзя назвать случайным сюжетом новейшей литературы: значимую точку в реактуализации этой темы задает дискуссия вокруг стихотворения Виталия Пуханова «В Ленинграде, на рассвете…» [17] . В качестве менее громких, но более глубоких в плане проработки этой исторической травмы произведений можно вспомнить поэму Сергея Завьялова «Рождественский пост» и повесть Игоря Вишневецкого «Ленинград» [18] . Отчасти в рамках того же интереса к блокадной тематике было издано собрание военной прозы Лидии Гинзбург (существенно расширенное по сравнению с «Записками блокадного человека»), мемуары Любови Шапориной, значительная часть которых посвящена блокаде, дневник школьницы Лены Мухиной, а также сборник блокадных стихов Геннадия Гора (хотя этими разнородными наименованиями список не исчерпывается). Несомненно, беспощадный самоанализ Гинзбург оказывается ключевой тактикой для всех современных текстов о блокаде — в каждом из них можно заметить желание снять героическую патину с тех событий, прислушаться к тому чуть слышному шуму человеческой речи, что проступает за громыханием возвышенных стихов Ольги Берггольц или Веры Инбер (кстати, героинь Барсковой). Поэтому особо важным становится обращение к маргинальным на первый взгляд жанрам — таким, в которых менее всего отпечаталась официальная риторика: с одной стороны, дневникам и прочим подчеркнуто частным источникам, с другой — к специальной литературе (вроде книги об алиментарной дистрофии у Завьялова), росписи продуктовых карточек и т. п. Столкновение двух этих полярных миров характерно в той или иной степени для всех упомянутых произведений о блокаде, и в каждом из них оно создает особый стереоскопический эффект, подводящий читателя к необходимости самостоятельно реконструировать блокадную реальность, одновременно прорабатывая связанную с ней историческую травму.
