Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 2 2013)
Притом что Россия (СССР) им практически не упоминается (за исключением последней записи 1969 года, сделанной перед самой смертью).
Гомбровичем постоянно декларируется аполитичность и предельный индивидуализм («моя форма и есть мое одиночество»). Собственно, все, что здесь пишется, — пишется с одной целью: противопоставить себя всему остальному а) материальному миру; б) человечеству, погрязшему в пошлостях и в штампах.
«Мой метод состоит в следующем: показать мою борьбу с людьми за собственную личность и использовать все эти личные раздражения, что возникают между мной и ними, для все более четкого выявления собственного „я”…»
Гомбрович озабочен изобретением формы, свободной от любой литературной зависимости. Именно так он и понимает свой собственный вклад в борьбу, ну, например, с коммунизмом («одна страница Монтеня, одно стихотворение Верлена, одно предложение Пруста более „антикоммунистичны”, чем тот хор обвинителей, который вы из себя составили, ибо они свободны — они освобождают…»).
Примерно в тот момент, когда писатель вспоминает о приютившей его стране, внутри «Дневника» что-то перещелкивает и пламенные выступления трибуна начинают прослаивать картинки из латиноамериканской жизни.
Мелкий банковский клерк, Гомбрович описывает сначала один свой отпуск (в пампе), затем другой (путешествие на корабле), и стиль его, странным образом, плывет (начинает плыть) и, что ли, смягчается. Расфокусированный, он теплеет, от риторики переходит к описаниям, становится странноватым, даже сюрреалистичным.
А после того как Новый, 1955-й, Гомбрович встречает, пожалуй, самым объемным в книге нарративным куском, рассказывающим о первых годах жизни в Аргентине (тусовки с Хорхе Луисом Борхесом, обеды с Адольфом Бийой Касаресом и Викторией Окампо, интеллектуальные кафе и злачные притоны Ретиро), «достоевщина» Гомбровича плавно мутирует в «кортасаровщину» — с ее свингующими импровизациями, обязательной патафизикой и джазовой лиричностью, двусмысленностью описаний и штрихпунктирными намеками на что-то большее…
Впрочем, правильнее было бы назвать Гомбровича антикортасаровским автором, ведь Витольд, в отличие от Хулио, приехал из центра Европы на окраины Латинской Америки, а не наоборот.
Это, впрочем, не последняя жанровая метаморфоза, случившаяся с «Дневником» польского классика: после того как любитель «В поисках утраченного времени» и «Братьев Карамазовых» побыл немного Достоевским и Кортасаром, высказался по всем животрепещущим вопросам, переспорил с Сартром, польскими коммунистами и парижскими антикоммунистами, отрецензировал все присылаемые ему из Европы книги и описал все, что можно было найти в Аргентине иного , он начинает прицельно вспоминать людей, с которыми сводила его судьба.
Ну да, Чеслав Милош, которого он называет «гениальным», Юлиан Тувим, Жан Жене, Ле Клезио, а также Бютор и прочие интеллектуальные звезды, приехавшие в Буэнос-Айрес на писательский конгресс. А также метафизический шут Станислав Игнаций Виткевич и «мазохист» Бруно Шульц, на которых, как это у него принято, Гомбрович смотрит, мягко говоря, свысока: «Бруно меня обожал, а я его нет...»
Претензий на первородство у Гомбровича даже больше, чем нужно (порой это мешает), и только громкая посмертная слава бывших товарищей заставляет его говорить о том, что может быть ажиотажно интересно читателям «Культуры».
«Материя становилась у него просвеченной духом, а дух обретал плоть, но этот гермесовский процесс у Шульца приправлен жаждой „ослабления” бытия: у него материя разложившаяся, больная, коварно злая или мистифицирующая, а духовный мир превращается в абсолютно чувственную фантасмагорию блеска и цвета, его духовная истина подвержена разложению. Заменить существование полусуществованием или видимостью существования — таковы были сокровенные сны Бруно. Он хотел ослабить как материю, так и дух…»
Все, что Гомбрович пишет по памяти, — точно и четко, словно бы высеченное из камня, тогда как непосредственно запечатленная реальность — продолжает плыть, пока не расплывается.
«Сходил я в модный магазин Остенде и купил пару желтых ботинок, которые оказались слишком малы, жали. Тогда я вернулся в магазин и обменял эту пару на новую, того же самого фасона и того же самого размера и вообще — во всех отношениях идентичную. И эта пара тоже жала. Надо же, иногда сам себе удивляюсь…»
Теперь в «Дневнике» соединены различные агрегатные состояния, вода как кипяченая, так и сырая, точнее — живая и мертвая.
Это уже не Достоевский и не Кортасар (или, как я выше обмолвился, Антикортасар), но «чистый» Гомбрович, форсирующий разлад с привычным укладом жизни или же искусства методом остранения.
Не зря в пору сидений в литературных кафе (сначала в Варшаве, после в Буэнос-Айресе) на него так сильно повлияли экзистенциализм и феноменология — вооруженный методологическими выкладками Гуссерля, Гомбрович, что называется, «зрит в корень», очищая явления от накипи сиюминутного и извне привнесенного.
И так как всю сознательную жизнь он занимается культурными практиками, именно искусство (большей частью литература, хотя и музыка тоже, и особенно изобразительные искусства, живопись), раскладываемое им на первоочередные и второсортные составляющие, оказывается полигоном для продвижения к субъективной Истине одного, конкретно взятого человека.
«После прослушивания „современного” концерта, после посещения выставки, по прочтении сегодняшних книг мне делается плохо от этой их слабости, как будто я нахожусь одновременно перед капитуляцией и мистификацией. Просто неизвестно, кто говорит с тобой — поэт или „человек образованный, культурный, ориентированный и информированный”? Тот творец, чей голос совсем недавно казался божественным, сегодня творит так, будто он работает на конвейере. Учеником. По своей специальности. Которого научили, что делать».
Гомбрович укрощает стереотипы и привычки восприятия и способы потребления, показывая, из чего они растут и как, ничтоже сумняшеся, действуют. Самый эффектный его жест — взять нечто читателю очевидное и распотрошить до основания. «Божественную комедию» Данта. Рифмованную поэзию. Мертворожденность современного театра. Слабину Пруста, по всем пунктам проигрывающего Сартру.
Это, кстати, действенно чистит мозги, позволяя не только следить за извивами чужой биографии, но и корректировать собственные взгляды — не каждая книга имеет четкий прагматический остаток: читая дневники, мы ищем не столько переклички, сколько параллельность своему опыту; совпадая с автором, находя у него подтверждение личным формулам и догадкам, движемся (можем двигаться) дальше.
Вот, к примеру, как он описывает посещение Лувра: «На стенах нагромождение, глупая развеска этих картин одна вплотную к другой. От этого столпотворения аж выворачивает. Какофония. Кабак. Леонардо с Тицианом сошлись в рукопашной. Здесь безоговорочно царит косоглазие, потому что когда смотришь на одно, другое влезает тебе в глаз с другого краю… Хождение от одного к другому, остановиться, присмотреться, отойти подальше, подойти поближе, остановиться, присмотреться. Свет, цвет, форма, которым ты только что, на улице, радовался, здесь пересекаются, разбитые на столько вариантов, и лезут тебе в горло, как перо фламинго под конец древнеримского пира».
Но, кстати, выписками тут не поможешь (тем более что, вырванные из контекста, они теряют большую часть волшебной силы): любые формулировки все равно забываются тут же. Но при этом остается твой внутренний опыт, подтвержденный донесениями извне — документооборотом, минимализирующим (этим всяческая эпистолярность и важна) разность между автором и его персонажем.
Даже несмотря на то, что после стадии публицистики и воспоминаний Гомбрович вплотную подходит к иному агрегатному состоянию записок — когда начинает комментировать свои действия и свои записи.
«Он считал это важным открытием, безгранично усиливавшим холодную искусственность его излияний и к тому же — открывавшим путь большой искренности и страсти. И это было чем-то новым, чего он пока не видел ни в одном из ранее читанных им дневников…»
Это не шизофрения, скорее звенящее в ушах одиночество, эхом отдающееся в форме: Гомбровичу важно быть оригинальным в придумывании и разработке одноразовой, неповторимой конструкции.
Очевидно, что бумажная толща, пересекая экватор, движется в сторону романа, внутри коего заточён сильный герой — умный, харизматичный, желчный, трепетный, быстро стареющий, темпераментный и пристрастный. Крайне тщеславный, но при этом (в первую голову умный же!) хотя бы понимающий собственные недостатки и принимающий их только в качестве приправы к гремучей смеси, приготовляемой «Дневником».
