Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 10 2013)
Разумеется, идиллия оказывается вовсе не идиллией, и под зеленой травкой английского газона история уходит буквально вглубь, также, как и сказки Олив, как и сама она, — дитя подземелья, девочка из бедной шахтерской семьи. В мрачных ветвящихся коридорах рождается новая мифология, местами античная, местами густо замешанная на не вполне еще прочитанном и даже написанном — дело-то происходит до Толкиена — европейском эпосе. И непонятно, кто они, Олив и Виолетта — новые Прокна и Филомела или плодоносные, ветвящиеся, а еще больше — коренящиеся, хтонические богини, и каждая из них — жизнь и смерть одновременно.
Уэллвуды со всей своей мифологией, сверкающей и мрачноватой, олицетворяют, однако, не прошлое, а настоящее — разумеется, настоящее для них самих, а не для автора «Детской книги», и уж тем более не для нас. Мгновение остановилось, прогресс бежит, но не движется — как белка в колесе, золотой век вот-вот сорвется с ветки, но не срывается. Самой красивой и пугающей оказывается история Тома, старшего сына семьи. Это сюжет о Питере Пэне, но угол зрения сдвинут совсем чуть-чуть, и малая толика даже не правдоподобия, а взрослой рассудительной честности превращает феерию в трагедию, в печальную сагу о недоросле-переростке. Оказывается, вечным мальчиком оставаться нельзя — можно только мальчиком невечным.
Викторианские сюжеты, ироническое переосмысление Диккенса и Голсуорси укоренились в современной литературе с 1969 года, когда вышел роман Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта», и до сих пор актуальны, что видно, например, по вышедшему в 2009 году роману американца Дэна Симмонса «Друд, или Человек в черном». Видимо, причина такой востребованности — тоска постмодерна по модерну, эпохе стабильности, когда вроде бы прогресс летел на всех парусах, а мир оставался незыблем. Но тоска все же иронии не помеха, и понятно, что всерьез желать повторения нельзя. Стабильность равна стагнации; райский золотой сад, где и веточка под ветерком не дрогнет, потому и райский, что он не жизнь, а после жизни. И Первая мировая война в романе Антонии Байетт оказывается вихрем не только смертоносным, но и, как ни парадоксально, оживляющим — механизм запущен, часики затикали, и ничего больше не будет идти по-прежнему.
Эрин Моргенштерн. Ночной цирк. Роман. Перевод с английского Яны Рапиной. М., «АСТ», «Corpus», 2013, 480 стр.
Еще один викторианский сюжет. На этот раз — в стиле модерн. Причем модерн, обращенный к своим романтическим корням, и романтизм здесь не столько английский, сколько отчетливо гофмановский.
Цирк, представления в котором идут только по ночам, артисты его — волшебники в прямом смысле слова, пятерка управляющих не стареет, механические фигурки в удивительных черно-белых часах движутся так грациозно и страстно, что кажутся одушевленными. В центре действия — невидимая профанам-зрителям, да и не только зрителям, схватка двух чародеев — Марко и Селии. Ромео и Джульетта в декорациях «Бури».
И декорации оказываются куда важнее сюжета, любовной коллизии. Сама Эрин Моргенштерн говорила, что главные герои определились, когда роман был почти написан, и затем основная линия переписывалась с учетом этого. Но основной антураж не изменился.
В немыслимые узлы завязывается, изгибается татуированная девушка-змея, маленькая гейша, мужественная и несгибаемая, как самурай. Такая трогательно юная. Сколько ей лет — двести? Триста? Рыжие близнецы — проводники и сновидцы — расскажут тебе о тебе; один смотрит в прошлое, другое — в будущее. Ветвящиеся дорожки ледяного сада усыпаны не гравием — жемчугом.
Эрин Моргенштерн — не только писатель, но и художник; область визуального — и есть поле действия романа, а цвет — его главный герой. Яркие, живые, да и вообще хоть сколько-то соотносимые с солнечным, то бишь дневным, спектром цвета — признаки нециркового, профанного. Красной розой или зеленым плащом украшают себя либо те, кто и хотел бы стать частью цирка, но не осмеливается, либо — сами циркачи в случаях, когда хотят подчеркнуть чуждость ситуации, обособить себя от нее. Цвета цирка — черный и белый.
Но как же алогичное буйство множества балаганов, экзотика их, ликующая захлебывающаяся истерика — как все может быть черно-белым? Таким мог бы быть цирк Обри Бердслея. Ну вот, теперь можно считать, что он есть.
Разумеется, эта символика — еще и намек на грядущую вслед событиям романа эру кинематографа. Синематограф — новый балаган, и знаменитая цитата из Ленина — на самом деле именно об этом: «Пока народ безграмотен, из всех искусств для нас важнейшими являются кино и цирк». О связи кино и цирка — еще один современный «цирковой», «ярмарочный» роман: «Механика сердца» Матиаса Мальзье, и между ним и «Ночным цирком» можно найти столько параллелей, что не исключено: они не случайны, а вполне осознаны в качестве реплик диалога двух писателей.
Но в отличие от «Механики сердца», где главного циркача зовут Мельес, в романе Эрин Моргенштерн кинематограф — важнейшая фигура умолчания, он постоянно присутствует, но остается неназванным, неявным, пробегает на белом экране черной тенью — кроликом или оленем, пущенным шаловливым зрителем перед началом сеанса.
А в центре внимая Эрин Моргенштерн — все же цирк как таковой, не механика и даже не иллюзия, а чистое чудо. Это искусство не восходящие, а уходящее, то, которому в наступающем ХХ веке предстоит весьма и весьма сдать свои позиции. И от того, выживет ли Цирк Сновидений, зависит вообще судьба всякого волшебства в грядущем мире технологий.
Робертсон Дэвис. Мятежные ангелы. Роман. Перевод с английского Татьяны Боровиковой. СПб., «Азбука», М., «Азбука-Аттикус», 2012, 384 стр. («Азбука Premium»).
Робертсон Дэвис. Что в костях заложено. Роман. Перевод с английского Татьяны Боровиковой. СПб., «Азбука», М., «Азбука-Аттикус», 2012, 480 стр. («Азбука Premium»).
Робертсон Дэвис. Лира Орфея. Роман. Перевод с английского Татьяны Боровиковой. СПб., «Азбука», М., «Азбука-Аттикус», 2013, 512 стр. («Азбука Premium»).
В «Корнишской трилогии» обошлось без сиквелов и приквелов: хотя все три романа связаны единым местом действия — вымышленным колледжем Святого Иоанна и Святого духа в Торонто, а первый и третий роман трилогии — еще и одними и теми же персонажами, каждый из романов можно читать в отрыве от остальных.
«Мятежные ангелы» — рассказ о мучимой двойственностью аспирантке Марии Магдалине Феотоки, наполовину цыганке, которой кажется, что ее выбор — научные изыскания, интеллектуальная жизнь — может пострадать от ее «дикарского» происхождения.
«Что в костях заложено», самый, наверное, яркий роман — жизнеописание Френсиса Корниша, миллионера, художника, шпиона и авантюриста.
В «Лире Орфея» Фонд Френсиса Корниша, возглавляемый все теми же «мятежными ангелами», что и в первой части трилогии, работает над воссозданием (или, скорее, созданием) недописанной оперы Эрнста Теодора Амадея Гофмана «Артур Британский». Сам Гофман комментирует их действия из Чистилища.
Кроме внешних общих сюжетообразующих признаков трилогия имеет и другой, неявный, единый сюжет — о поиске себя, о том, что самопознание оказывается фактически преображением. Все три романа подчеркнуто интеллектуальны, они насыщены скрытыми и явными цитатами, аллюзиями и реминисценциями — от античности до романтизма. Однако ключевой для прочтения и понимания трилогии оказывается эпоха позднего Средневековья, медленно истекающая, умирающая в Возрождение. Центр «Корнишской трилогии» — центр не только в переносном, но и в буквальном смысле: середина второй части — рассказ о написанной Френсисом Корнишем картине в манере старых мастеров. На картине изображена вся жизнь художника, его семья, жители городка, где он вырос, любимые женщины. Корниш скрывает свое авторство, и искусствоведы действительно принимают картину за старинный шедевр, а изображенный на ней сюжет расшифровывают как алхимическую символику. И оказываются правы. Смысл жизни человека, согласно Френсису Корнишу, согласно самому Робертсону Дэвису — непрерывная возгонка души, магическая трансмутация духа.
Робертсон Дэвис — писатель-реалист, явление духов и призраков в его романах следует расценивать скорее как аллегорию, фигуру речи, а не как прямой элемент действия (то есть совсем не так, как, например, чудесные явления у Маркеса). Однако его — отнюдь не экспериментальные по языку, четкие и часто линейные по композиции — тексты необъяснимо причудливы, они странные или, скорее, остранненные, и не только благодаря напластованию смыслов, интертекстуальности и особой сентиментальной иронии, но чему-то еще, неуловимому, тому, что и делает этот реализм магическим.
