Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 11 2004)
Явления постоянной “партикуляризации” мира на все большее количество “дробных областей и сегментов реальности”, отмечаемые Мартыновым вслед за А. Н. Павленко, и все большего отчуждения физического от метафизического были почти на тысячу лет преодолены реальностью Новозаветного Откровения, но затем неизбежно возобновились, что породило новый “цикл фаз” (“Новую иконосферу”, “Новую культуру” и т. д.). Откровение уходит из этого мира, оставляя после себя все более неодушевленный и пустой Универсум, что, по мнению автора, завершается переходом человечества в фазу “новой информосферы” конца второго тысячелетия от Р. Х. Мимолетное и локальное — всего лишь тысячелетнее — западноевропейское историческое Бытие имело главным своим содержанием “отчуждение Откровения”, исчерпание его потенциала. Эта идея — сердцевина концепции Мартынова, для которого существование композитора — “человека исторического”, таким образом, ограничено сравнительно кратким временем, а функция композитора есть изживание, “партикуляризация” звукового откровения — богослужебного пения, которому посвящена значительная часть книги. И здесь следует отметить, что работы Мартынова о богослужебном пении — это, на мой взгляд, лучшее, что написано у нас в настоящее время по данной теме. Для “широкого читателя” в них четко и ясно объясняются музыкальные феномены крюкового пения, а специалисты могут получить аутентичные толкования с поправкой на современное музыкантское (и не только) восприятие. С начала 80-х годов Владимир Мартынов является одним из главных пропагандистов старинного православного богослужебного пения, и его книги — свидетельство большого усердного труда: “История богослужебного пения” (М., 1994), “Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе” (М., “Филология”, 1997), “Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси” (М., “Прогресс-Традиция”, “Русский Путь”, 2000). В новой книге Мартынов повторяет их основные идеи.
Суть мартыновской концепции богослужебного пения заключается в следующем. Чудесная сила “метаисторического” Нового Откровения преобразила языческий “обожествленный” космос “неведомого Бога” в Церковь, “космос обоженный”: “И вот тот Бог, о котором прежде можно было судить только косвенным образом на основании изучения сотворенного им, теперь сам открыл себя человеку...”. Но одновременно Откровение было “явлением Метаструктуры”, “Бог вочеловечился, чтобы человек обожился”, и целью человека — “новой твари во Христе” — является “спасение”, выход в иное. Достичь этого можно только уподоблением Спасителю, “теозисом”. “Ангельский чин” жизни — аскетические практики “послушания” (молитва, иконопись, богослужебное пение, рукописные книги) — создает пространство “иконы”, где сквозь человека и мир просвечивает Бог. Богослужебное пение, уподобляющееся ангельскому пению, принципиально монодийно (одноголосно) — так в звуке происходит “синергийное сотрудничество” Творца и твари. “В доме Отца Моего обителей много. А если бы не так, я сказал бы вам „Я иду приготовить место вам”” (Ин. 14: 2). Эти слова Спасителя, подтверждающие необходимое и исходно личностное начало веры и “внутренний неповторимый лик новой твари во Христе”, находят звуковое воплощение в методе музицирования, который определен автором книги как varietas (варьетас). Сам звук исходит из Слова, пение есть “последовательность уподоблений или варьированных повторений изначальных формул-моделей <...> каждое новое повторение изначальной формулы - модели представляет собой некий вариант этой модели, в результате чего возникает не повторение модели, но ее подобие...” (Мартынов, стр. 75). Сочетания попевок - моделей составляют восемь гласов, Октоих, пространство, которое охватывает все “многообразие мелодических структур” и “может рассматриваться как некое акустическое подобие Метаструктуры — Бога Слова, сотворившего этот мир” .
Начало разрушения системы богослужебного пения связано с “осевым временем” конца первого тысячелетия, “когда фаза иконосферы сменяется фазой культуры” (стр.138). Суть фазового перехода “сводится к факту утраты целостности Бытия, раскрывающегося как достоверность спасения”. Ослабление “силы жития”, утрата традиций послушания отразились и в певческой практике. Переход от принципиально устной традиции пения к письменной и, следовательно, явления “рационализации, регламентации и унификации устной практики системы Октоиха” есть, по Мартынову, свидетельство того, что “теперь достоверность спасения начинает нуждаться в подтверждении собственной достоверности посредством рационального обоснования...”.
Выход из пространства “иконы” в пространство “произвола” (что, по Мартынову, означает замену “достоверности спасения” хайдеггеровской “достоверностью свободы”), начинается с появлением многоголосия (IX в). Голоса, все менее строго следовавшие за мелодией хорала, в органумах школы Нотр-Дам (середина XII — cередина XIII вв.) обретают максимальную самостоятельность — в них появляются собственно музыкальные разделы, не связанные с пропеванием молитвы. Именно тогда в музыке возникает История: “пространство иконы перерождается в пространство произвола, пространство монодии сменяется пространством контрапункта, а принцип varietas превращается в принцип композиции”.
Человек, погруженный в исторический поток, обретает себя, только совершая некое “из ряда вон выходящее действие” — “революцию”, создавая “новое” через насильственное изменение хода вещей. Результатом этого, в частности, является создание музыкального опуса революционным методом — методом “композиции”. Композитор “просто обречен на совершение новационного шага — в противном случае он не будет композитором...”. Мартынов резко отрицает “боговдохновенность” такого музыкального творчества, но уверен: “Свобода, движущая композитором, берет свое начало в отталкивании от христианского Откровения”, и вот в этом-то все более сильном отталкивании заключен для него религиозный смысл личности композитора и его трагическая участь: ведь, совершая творческий акт, он тем самым разрушает свое основание, а “утратив точку приложения, свобода уже не может осознаваться как свобода”. “Смерть композитора” наступает, когда он совершает “полный и принципиальный разрыв с богослужебно-певческой системой (вплоть до абсолютного вытеснения памяти о ней как о недостижимом нереальном идеале)”. “Композитор — это личность, через которую осуществляется расцерковление мира <...> назначение композитора заключается в осознании и фиксации каждого нового неповторимого момента расцерковления в виде opus’а. Оказавшись в условиях полностью расцерковленного мира, композитор лишается своего религиозного призвания и предназначения”.
История композиции предстает для автора как ряд “музыкальных революций” — резких смен систем сочинения, предрешенных самой природой метода: “Готическая революция” XII века, Ars nova и “эвфоническая революция” XIV века, “гомофоническая революция” рубежа XVI — XVII веков и “симфоническая” XVIII — исчерпывающе охарактеризованы Мартыновым и в чисто звуковом своем аспекте (изменение отношения к звуку, изменения строев и ладов, принципов организации музыкального времени, музыкального склада, способов организации целого (формы) и способов нотации), и с точки зрения музыкальной эстетики, и в контексте всей культуры (изменения “отношения к богооткровенной истине” в богословии, смена “онтологических оснований” философии, социальных устройств, типов архитектуры, научных парадигм и др.). Музыкальная и общекультурная инволюция от сверхчувственного к чувственному и иллюзорному, от уподобления к подражанию, представлению, изображению и выражению, от объективного к все более субъективному имеет, по Мартынову, духовное содержание постепенного опускания уровня — качества молитвы. Момент, когда молитва стала невозможной, так как окончательно утратилась “достоверность спасения”, обозначен ницшеанским “Бог мертв”, и, таким образом, с конца XIX века заканчивается как История-Бытие, так соответственно и “время композиторов”.
