Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 11 2004)
С большим интересом мы прочли в книге два интервью, в которых этот вопрос, как нам представляется, обсуждается ясно и прямо. Одно из них — с Анатолием Васильевым, и говорит он вещь, которая имеет прямое отношение не только к кино или театру, но и к творчеству критиков: “…мы строили вавилонскую башню культуры разнообразными человеческими усилиями, не достроили, наши языки поссорились, и мы больше не понимаем друг друга. … Не могут ни театр, ни кинематограф противостоять всему залу тотально. Не выйдет, не получится. Времена тридцатилетней давности прошли”. В том же ключе рассуждает и Сергей Добротворский, увязывая обморок отечественного кино со “смертью единой имперсональной идеологии”. И по поводу реальной реальности выражается вполне точно: “У нас нет ничего, что имеет устойчивый статус в реальности. Я, например, с большим трудом выдерживаю вот что: выходя из дома, я имею привычку выпивать. Через дом есть бар. Я выпиваю день, другой, третий, полгода… А через полгода там оказывается магазин, где торгуют женскими лифчиками”. На этот прекрасный пример автор-интервьюер выдает ряд заветных ключевых слов: “Это меняет твое представление о реальности? А о сверхреальности, о суперсоциальности, которая есть устойчивость этого пространства?”. И хочется ответить: нет никакой ни “сверхреальности”, ни “суперсоциальности”. Они есть там, где есть большая идеология. Была в советском обществе, есть она и у идеологизированного, партийного искусства. Например, у левого (легкий флирт, сочувственные намеки на “левизну” проскакивают на страницах ряда статей — отсюда же и Брехт в большом количестве). Но здесь требуется вполне банальная ангажированность, чтобы сказать: реальность — это то-то и то-то, остальное — идеологический морок, иллюзия, самообман буржуазии. А если решимости занять сторону “большой реальности” нет, то остается зафиксированный “суперзвездами” философии и социологии диагноз: мы живем в таком мире, где есть много разных реальностей. И вопрос о реальности в рамках каждой из них тавтологичен. Задавать его — значит провоцировать диалог в духе известного разговора Петьки и Чапаева из романа В. Пелевина:
“— Хорошо, — сказал я. — Я тоже задам последовательность вопросов о местоположении.
— Задавай, задавай, — пробормотал Чапаев.
— Начнем по порядку. Вот вы расчесываете лошадь. А где находится эта лошадь?
Чапаев посмотрел на меня с изумлением.
— Ты что, Петька, совсем охренел?
— Прошу прощения?
— Вот она”.
И эту реальность наших множественных миров художник также вынужден моделировать, пользуясь оптикой своего собственного мира, а значит, он делит со всеми остальными эту драматическую ситуацию современности. Очень трудно, но все же иногда удается наладить понимание с людьми, живущими другой реальностью. Однако общих мест в этом мире становится все меньше и встречи такие случаются все реже. “Жаргон подлинности” (Адорно), несмотря на высокую планку своих притязаний и филигранную отделку, решать такую задачу уже не способен.
Виталий КУРЕННОЙ.
*
Музыкальная апокалиптика Владимира Мартынова
Владимир Мартынов. Конец времени композиторов.
[Послесловие Татьяны Чередниченко]. М., “Русский путь”, 2002, 296 стр.
Утверждаемая в письменных и устных высказываниях Владимира Мартынова неприемлемость “творчества”, то есть своевольной личностной самореализации для православного верующего, и одновременно весьма активная музыкантская деятельность в течение двух десятилетий составляли постоянную интригу для наблюдателя и участника современной музыкальной жизни. И вот наконец в своей четвертой книге музыкальный писатель, исследователь - медиевист - культуролог и известный авангардный (поставангардный) композитор (посткомпозитор) слились воедино: “Конец времени композиторов” — это прежде всего своеобразная религиозная история и теория западноевропейского музыкального искусства. Характерно, что вскоре, в феврале 2003 года, в одном столичном клубе последовала и одноименная музыкальная акция “Зона opus posth//Конец времени композиторов” — мультимедийная авторская инсталляция и фестиваль музыки Мартынова.
Концептуальная оригинальность и значительность данной книги — отнюдь не в типично постмодернистской констатации “конца”, каковая мысль сама по себе, как признает и сам автор, “на фоне многочисленных и давно уже примелькавшихся заявлений о смерти Бога, смерти человека, смерти автора, конце письменности, конце истории <...> выглядит вяло, тривиально и тавтологично”. Восхищает и поражает глобальность аргументации “смерти композитора”, для доказательства которой привлечен, кажется, весь мыслимый арсенал — западное и восточное христианское богословие, восточные религии, всемирная философия и мифология, космология и социология. История композиции вписана здесь в панораму Бытия , которое “может иметь различные интерпретации <...> по-разному переживаться, по-разному раскрываться и видеться”.
И соответственно по-разному описываться. Мартыновская музыкально-культурологическая классификация звукового бытия выстраивается главным образом с помощью известной концепции М. Элиаде1: “Если человеком традиционных культур Бытие переживается как космос, а нововременным европейским человеком Бытие переживается как история, то для христианина первого тысячелетия Бытие открывается и видится как Божественное Откровение”. Но Мартынов, как кажется, полностью переосмысляет модель Элиаде, в которой Космос и История составляли два вечных полюса человеческого существования, а вера понималась как некая чудесная искра, или чудо, давшее человеку надежду свободы выбора — выхода из континуума этих двух полюсов, всякий из которых по-своему уничтожает личность. По Элиаде, именно вера породила иудео-христианскую культуру и цивилизацию, основанную на свободе личности.
Как мыслит Мартынов, новозаветное Откровение и История уникальны и единичны. А Бытие-Космос подобен физической Вселенной и существует до тех пор, пока существует “естественное” человечество и практики “космической корреляции”, то есть ритуалы. Следовательно, ритуальная музыка была и будет, пока на планете сохраняется традиционный, естественный уклад жизни. Законы Вселенной и Космоса-Бытия едины. “Всеобщая история” для автора — это абсолютно энтропийный процесс “выстывания” или даже “вымораживания” бытия. Основываясь на теории энтропии и инфляционного строения Вселенной, философии Шпенглера и Тойнби, а также воззрениях древних греков и индусов, Мартынов выделяет “фазы” начального единства (“Иконосфера”) и последующей физической и духовной деградации обществ (“Культура — Цивилизация — Информосфера”). Противостоять энтропии традиционный “космический” человек может, только поставив целью своего существования непрестанную корреляцию себя — микрокосма с макрокосмом. Его мышление и стратегии его поведения обусловлены необходимостью ритуалов “вечного возвращения”, восстанавливающих начальную целостность Вселенной. Звуковым выражением подобной целостности является некая “мировая гармония”, о чем свидетельствуют концепции пифагорейцев и Платона или авторов китайского трактата III века до н. э. “Люйши чуньцю”. Ритуальный акт музицирования совершается анонимной, вернее, коллективной личностью и представляет собой “реализацию заранее заданной и известной интонационной модели”, пространство этой реализации составляют определенно настроенные звукоряды — модели макрокосма. Принцип музыкальной организации, единственно возможный в “пространстве канона”, обозначен заимствованным у К. Леви-Строса термином “бриколаж” — “техника манипуляции интонационными или мелодико-ритмическими формулами-блоками”, при которой допустимы те или иные их сочетания и варианты, но недопустимы новые формулы, ведь любые своевольные изменения физического звучания вызывают катастрофы метафизической природы, а для этого “способа переживания реальности” физическое и метафизическое нераздельны.
Явления постоянной “партикуляризации” мира на все большее количество “дробных областей и сегментов реальности”, отмечаемые Мартыновым вслед за А. Н. Павленко, и все большего отчуждения физического от метафизического были почти на тысячу лет преодолены реальностью Новозаветного Откровения, но затем неизбежно возобновились, что породило новый “цикл фаз” (“Новую иконосферу”, “Новую культуру” и т. д.). Откровение уходит из этого мира, оставляя после себя все более неодушевленный и пустой Универсум, что, по мнению автора, завершается переходом человечества в фазу “новой информосферы” конца второго тысячелетия от Р. Х. Мимолетное и локальное — всего лишь тысячелетнее — западноевропейское историческое Бытие имело главным своим содержанием “отчуждение Откровения”, исчерпание его потенциала. Эта идея — сердцевина концепции Мартынова, для которого существование композитора — “человека исторического”, таким образом, ограничено сравнительно кратким временем, а функция композитора есть изживание, “партикуляризация” звукового откровения — богослужебного пения, которому посвящена значительная часть книги. И здесь следует отметить, что работы Мартынова о богослужебном пении — это, на мой взгляд, лучшее, что написано у нас в настоящее время по данной теме. Для “широкого читателя” в них четко и ясно объясняются музыкальные феномены крюкового пения, а специалисты могут получить аутентичные толкования с поправкой на современное музыкантское (и не только) восприятие. С начала 80-х годов Владимир Мартынов является одним из главных пропагандистов старинного православного богослужебного пения, и его книги — свидетельство большого усердного труда: “История богослужебного пения” (М., 1994), “Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе” (М., “Филология”, 1997), “Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси” (М., “Прогресс-Традиция”, “Русский Путь”, 2000). В новой книге Мартынов повторяет их основные идеи.
