Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 11 2004)
своею новизною наливаясь,
как плод бездумный — сладостью и цветом;
желать и знать не надлежало ей.
Книга, называемая “Неразгаданный рай”, завершается не чем иным, как напоминанием о той,
что по стезе, привычной ей, обратно
уже, безвольно и неторопливо,
шла в погребальной тесной пелене.
И тут замечаешь, как много в книге сказано о смерти. Нет ли тут противоречия (Widerspruch) с названием, ведь преобладающее настроение книги вовсе не соответствует инфантильным аллюзиям слова “рай”? Пурин и сам пишет:
“Чистилищем”, “адом”, “раем” —
не все ли равно, как звать
тот край за чертой, за краем…
Не состоит ли высшее мужество как раз в том, чтобы действовать (писать, помнить) так, будто наши усилия все-таки отзываются чем-то в мироздании, при этом каждую минуту осознавая, что это, увы, заблуждение, заблуждение?.. И если жизнь неотделима от искусства, причем граница размывается со стороны жизни, то и от смерти она также неотделима, как бы ни обороняла свои рубежи:
И что же тогда под словом
“живу” понимаю я,
когда ледяным уловом
и ртутью небытия
моя осевшая лодка
наполнена до краев —
какою кличкой короткой
назвать теперешний кров?
Узнав, что корабельные доски толщиной в четыре пальца, Анахарсис сказал, что корабельщики плывут на четыре пальца от смерти, сообщает нам Диоген Лаэрций. Нет, поправляет его Антиох Кантемир, от бессмертия.
Владислав ДЕГТЯРЕВ.
С.-Петербург.
Грезы о реальности
История страны / История кино. Под редакцией доктора исторических наук
С. С. Секиринского. М., “Знак”, 2004, 496 стр.
Зара Абдуллаева. Реальное кино. М., “Три квадрата”, 2003, 400 стр.
(“Artes et media”).
Внушительный сборник “История страны / История кино” собрал под одной обложкой около тридцати статей. Авторы — в основном историки и киноведы. Общий замысел, объединяющий их, — попытаться взглянуть на историю страны сквозь призму отечественного художественного кино. Идея, безусловно, интересная и нетривиальная. Впрочем, читать статьи было любопытно еще и вот с какой точки зрения. Кино не принадлежит к области традиционных исторических источников. Даже кино документальное, как отмечают многие авторы, всегда заключает в себе некий индивидуальный режиссерский замысел — на уровне отбора сюжетов, монтажа и т. д. И вот к этому нетрадиционному, “неконвециональному”, как выражаются западные историки, материалу подступается целый авторский коллектив, и каждый на свой лад пускается в выстраивание основанных на нем исторических интерпретаций. И получается, что сборник примечателен не только тем, что в оборот взят непривычный источник. Отсутствие устоявшейся традиции исследования провоцирует на свободное варьирование методологий. Так что эта книга не только хронологически упорядоченный набор исследований об отечественном кино, охватывающий период от начала XX века до настоящего времени (сразу отметим высокое качество сборника — как в композиционном отношении, так и в том, что касается профессионализма его участников). Это еще и своеобразная энциклопедия тех подходов, которыми оперируют исследователи, стремящиеся выйти за пределы круга устоявшихся в исторической науке источников и традиционных постановок проблем.
Попытаюсь охарактеризовать основные из этих подходов.
В вводной части сборника несколько сравнительно кратких статей призваны показать, в чем состоит ценность кино как исторического источника. За отправную точку берется известное наблюдение: в современном мире культура текста уступает место визуальной, экранной культуре. И с этим историкам необходимо считаться, ведь сама жизнь все более определяется различными экранами, строится по сюжетным канонам. В известном смысле граница между кино и действительностью становится условной, на что обращает внимание в своей вводной статье С. Секиринский, говоря о “кинематографичности истории”.
Но что может дать кино, тем более кино художественное, именно историку? Последний стремится установить достоверные факты, тогда как игровое кино является вымыслом. В случае отечественного кино этот вопрос стоит еще острее, учитывая предельно идеологизированный характер кинематографа в советский период. Так что общие методологические рассуждения упираются в традиционную дилемму насчет реализма художественного произведения. Какие черты реальности способно зафиксировать игровое кино? Размышляя об этом, И. Лапшина пишет: “…привлечение данных видов источников исторического знания (кино и художественной литературы. — В. К .) представляется равно оправданным и необходимым при выяснении культурно-исторических смыслов определенной эпохи, отраженных в индивидуальном художественном сознании, переводящем единичное явление в типичное, наиболее характерное для отдельных социальных групп или социума в целом”. Рассуждение вполне в духе “соцреализма”, хотя и с использованием современной терминологии. Если посмотреть, каким образом данная методология реализуется в практике предложенных исследований, то можно сделать вот какой вывод. Пытаясь выявить помянутые “культурно-исторические смыслы”, значительная часть авторов (с большей или меньшей ясностью формулировок) использует в качестве инструментов анализа психологические категории. Но поскольку психика — это все же свойство индивида, то для того, чтобы придать такого рода предмету обобщенный, “типический” статус, авторы предпочитают говорить о “социально-психических” явлениях (свойственных определенной культуре, эпохе, группе). Одной из самых распространенных категорий оказывается, разумеется, эклектичное понятие “менталитет” (с удивлением мы узнали даже о существовании науки “менталитетоведение” /О. Усенко/). Другие наиболее употребительные понятия — “психология толпы” (Г. Лебон — широко цитируемый в сборнике автор), “бессознательное” (“коллективное бессознательное”), “подсознание”, “архетипы” (“архетипы массового сознания”), “эмоции времени” (М. Туровская) и — реже — эмоционально-психологически толкуемая “идентичность” (В. Тяжельникова). Все эти психологические и психоаналитические категории в меру приправлены рассуждениями о “мифах” и “мифологиях” (что составляет еще одну отличительную особенность постсоветской гуманитарной науки). Например, согласно В. Багдасаряну, советский кинематограф позволяет выявлять “мифологические категории” “имперского сознания” и особым образом преломляет “фобии массового сознания”. В общем и целом — психологизм господствует. Ввиду этого доминирующего психологизма неудивительна высокая популярность у авторов сборника довольно старой работы З. Кракауэра “Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера”.
Значительно реже авторы прибегают к социологическим способам анализа, объектом которого оказываются те или иные группы кинозрителей. В сборнике есть весьма интересные работы, связывающие определенный кинематографический стиль с непсихологическими особенностями некоторых социальных групп. Например, в статье И. Ципоркиной популярность фильмов Тарковского увязывается со спецификой освоения и функционирования исторического знания в среде интеллигенции. Т. Дашкова рассматривает фильмы с точки зрения тех нормативов бытового и амурного поведения, которые транслировал сталинский кинематограф. К этому же разряду в какой-то степени можно отнести и реконструкцию ценностных систем и идеологий, вдохновлявших творцов советских кинофильмов. Так, в статье О. Юмашевой довольно убедительно выстраивается параллель между воззрениями евразийцев и тем поворотом к историческому наследию страны, который обозначен в фильме Эйзенштейна “Александр Невский”. Кирилл Разлогов, в свою очередь, интерпретирует некоторые особенности “нового русского кино” в связи со сменой поколений режиссеров и социальным статусом современной генерации творцов кинофильмов. Но в целом методологические инструменты социологического и нормативно-культурного анализа используются фрагментарно, привлекаемые концепции упрощены и их число немногочисленно (почему-то удивительной популярностью у авторов пользуется учебник А. Мендра “Основы социологии”). В основном история кино накладывается все же на некую “ментально-психологическую”, а не на социальную историю страны.
