Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 11 2004)
Мартынов, на словах допуская существование “различных способов совершения истины”, тем не менее видит для европейских музыкантов единственный источник материала — так называемый “григорианский хорал”. Чем же была тогда музыка европейских протестантов и, к примеру, музыка Баха, основанием своим имевшая собственное “богооткровенное пение” — лютеровский хорал? А разве “серьезная” музыка жила в некоем стерильном пространстве высоких жанров и состояла из мессы, мотета, оперы, симфонии и т. д.? Конечно, “красиво” и “высоко” находить исток “композиторского творчества” непременно в григорианском хорале и “отталкивании” от него, но разве в европейской музыкальной “композиторской” истории ничего не значили фольклор, полуанонимная бытовая музыка, светские жанры, представляющие собою типы “профанного” музицирования, кстати, ранее блестяще описанные автором и наряду с европейской композицией жестко противопоставлявшиеся богослужебному пению (см.: В. Мартынов, “Пение, игра и молитва...”)? Как классифицировать композитора, одновременно сочиняющего “легкую” песенку и мессу, танцевальную сюиту и симфонию? Где тут участник “игры”, а где лицо “религиозно избранное”, тем более если музыкальный стиль один и тот же?
Мартыновское утверждение приоритета “новации”, “революционности” для композиторов происходит, как мне кажется, из его неискоренимого “романтического” культурного мироощущения. Именно для романтиков XIX века характерно было понимание творчества (в том числе и музыкального) как непременной новации и личного самоутверждения. Новое самосознание нуждалось в историческом подтверждении. Так был создан романтический “иконостас” — ряды великих композиторов (к примеру, общеизвестный “Бах — Моцарт — Бетховен — Шуберт — Шопен”), представляющие музыкальную жизнь как непрерывное обновление и отрицание предыдущего. Все остальные тысячи композиторов-традиционалистов являлись, как типично по-романтически сформулировал автор книги, “жалкими плагиаторами”, способными “лишь подражать уже созданному” новаторами (в советском варианте, заметим, — “бунтарями-революционерами”2). Своеобразной компенсаторной идеей XIX века было понимание истории как некоего чисто объективного процесса, и мартыновское описание “музыкальных революций” — этапов духовной инфляции, происходящих независимо от желания и личностей отдельных композиторов, явно перекликается с гегелевскими идеями развертывания “объективного духа”, “прогресса духа в сознании свободы” и т. д. В связи с этой идеей хочется отметить некую двусмысленность в отношении автора к своим коллегам-композиторам. Так, они, с одной стороны, упорствуют в личном тщеславии, не желая “смириться с судьбой” и перестать сочинять по-европейски, а с другой стороны, они не виноваты, происходит объективный процесс, их время, сожалеет Мартынов, просто “кончилось”, а наступило ужасное “время портных и парикмахеров”... И стало быть, неизбежно пришло время “посткомпозиторов”? Не служат ли подобные высказывания и идеи обоснованием сугубо личных музыкальных пристрастий автора, прием, как показано выше, чисто “романтический” (и в какой-то мере “советский”)? Из романтизма же выходит и сомнительная идея исключительности, “религиозной избранности” композитора, хотя она и приобретает в личном духовном опыте автора оценку противоположную романтической.
Впрочем, многие возражения к содержанию отпадают, если попытаться понять, что же есть эта книга, заглянув за фирменную для ее автора маску академического “культурно-философского исследования”. В этом, опять же, очень помогает послесловие Т. Чередниченко, которая убеждена, что “при всей важности идей, изложенных в его книгах, они являются лишь эхом его авторского музыкального мира”. При таком угле зрения “Конец времени композиторов” есть не что иное, как “творческая акция” и творческая концепция. Словесно-художественное создание “посткомпозитора” Мартынова несет в себе ясные отпечатки его музыкального стиля. Тут и типично постмодернистский, эклектичный всемирный контекст идей, привлекаемых для доказательства, казалось бы, христианской концепции: Новый и Ветхий Заветы мирно соседствуют с современными физическими теориями (как, например, грехопадение и Big Bang), идея “заката Европы” Шпенглера и учение об “ абсолютной идее” Гегеля — с воззрениями анонимных авторов “Люнь-Чуйцы”, структурализм К. Леви-Строса — с астрологическими толкованиями созвездия Рыб. И характерное для постмодернистского мифа стремление к четкой классификации, сочетающееся с произвольной трактовкой понятий и терминов3. И чисто постмодернистская идея “конца” и “смерти” композитора”. И четкая средневековая модель (канон?) музыкального трактата, с его “общей” частью, где необходимы и вопрос о сути музыки, и миф о ее зарождении, и ее некая хронология (отметим в книге наличие этой собственной, “новой хронологии”), а также со “специальной” частью4. И при этом чисто мартыновский “минималистский” способ письма — словесный поток, состоящий из непрерывно обновляемых и, кажется, бесконечных повторов, делающих проблематичной исчерпывающую и целостную цитацию.
В современной российской музыке происходит возвращение из пространства советского музыкального мифа к миру реальному, все более сложному. Свидетельством чему, если взять к примеру только московскую концертную жизнь, — музыка множества замечательных, совершенно разных современных академических композиторов: А. Вустина, Н. Корндорфа, А. Раскатова, В. Тарнопольского, С. Загния, А. Киссельман, В. Николаева, С. Екимовского и еще многих других. Среди них свое особое место занимает и Владимир Мартынов — “мыслитель, доказывающий, что время композиторов (а с ним и вся история европейской высокой профессиональной музыки) исчерпано”, и музыкант, который, опять сошлюсь на мнение Т. Чередниченко, “является выдающимся композитором — явно не завершителем эпохи, а открывателем впечатляющих, обнадеживающих, радостных горизонтов”.
Наталья КУРЧАН.
1 См.: Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М., «Ладомир», 2000.
2 Один из вариантов романтическо-советского мифа об истории композиции как-то радостно сформулировал мне двенадцатилетний ученик: «Все композиторы были величайшие новаторы и реформаторы, родились в бедности, боролись с судьбой, умерли непризнанными в нищете, и о них забыли на сто лет».
3 Пространные и подробные размышления автора полностью укладываются в столбцы таблиц книги, твердые рамки которых не оставляют места для промежуточных явлений (см. стр. 83, 169). Итак, фольклор — это только канон, а композиторская музыка — только произвол, богослужебное пение — только в пространстве иконы. А термин «варьетас», характеризующий тип бытования звука в пространстве иконы, взят из трактата XV века, то есть из совершенно другого столбца таблицы, из времени композиторов и пространства произвола...
4 Только «художественной» задачей могу себе объяснить нарисованный в данной книге образ музыковеда как ученого, обязательно подверженного «историо-» и «европоцентризму», бесконечно анализирующего одни и те же великие сочинения великих композиторов и выстраивающего «филогенетические концепции», не замечая звукового разнообразия окружающего мира. А ведь автор, интересовавшийся некомпозиторскими практиками, не мог не читать труды современных российских музыкальных этнологов и медиевистов, как раз посвященные тем самым практикам? Кто, как не музыковеды, Ю. Евдокимова или М. Сапонов, которых он цитирует?
КНИЖНАЯ ПОЛКА ДМИТРИЯ ШЕВАРОВА
+10
Виктор Астафьев, Евгений Колобов. Созвучие. Вступительная статья Валентина Непомнящего. Москва - Иркутск, “Новая Опера”, Издатель Сапронов, 2004, 304 стр.
Когда я только взял в руки эту книгу, мне вдруг увиделась далекая зима, Свердловск, сумерки в университетской аудитории, где за окном сквозь снег манит огнями здание оперного театра – воздушное, почти неземное. Как раз в то время, в конце 70-х - начале 80-х годов, главным дирижером театра был Евгений Колобов. В него был влюблен весь город. Его постановками, его обаянием была освещена тусклая нищета тех лет, когда, чтобы купить в магазине бутылку молока, надо было вставать в шестом часу утра. Но была музыка, тонкая фигура дирижера, трепет его рук над оркестром! И осталась навсегда в душе и музыка, и щемящая любовь к тем вечерам на галерке, к взволнованному дыханию внимающего зала, к возвращению из театра с благодарным, омытым высокой нежностью сердцем.
