Мари-Луиза Омон - Дорога. Губка
Это тяготение к рационалистической организации своей жизни, окрашивающее не только служебные, но и семейные отношения героини, находит выражение в самой манере, в стиле повествования. Никакого лиризма, никакой эмоциональной окраски. Стиль Мари-Луизы Омон подчеркнуто, демонстративно сдержан: героиня как будто и в самом деле хочет дать предельно полный и объективный отчет о происшедшем, изгнав из него малейшую субъективность восприятия.
Однако мы очень скоро начинаем ощущать, что деловитость, собранность, организованность — все это лишь «оборонительные сооружения», которые возводит вокруг себя рассказчица, попросту боящаяся жизни, и сооружения достаточно непрочные. Стоит ей лишь чуть-чуть отклониться от раз и навсегда заведенного порядка — и жизнь буквально обрушивается на нее, выбивая ее из привычной колеи и вызывая ощущение полного крушения. Причем сделано это достаточно своеобразно: писательница как будто чуть перемещает точку зрения на изображаемое, и все мгновенно меняется до неузнаваемости. Так, описывая, казалось бы, только предметы, романистка передает тончайшие оттенки ощущений героини. Омон показывает, как непрочен этот «изоляционизм» героини, он фактически приводит ее к трагедии одиночества — состоянию, которое писательница считает и ненормальным, и пагубным. И когда, потрясенная всеми драматическими событиями, происшедшими в Центре, рассказчица ощущает потребность в человеческом общении, солидарности и поддержке, автор расценивает это как естественную, единственно возможную реакцию: ведь ее героиня превращается из автомата в живого, страдающего, взволнованного человека. Только душа, распахнутая окружающему, людям, только существование с ними и для них делают человека человеком — таков главный вывод, к которому подводит автор своих читателей. Сделано это очень ненавязчиво, в романе не слышно авторского голоса, лишь мягкая, но постоянно ощутимая то ироническая, то грустная интонация дает почувствовать присутствие самой Омон.
Не без юмора вводятся в рассказ героини и воспоминания о ее детской влюбленности в экранного д’Артаньяна, ставшего героем ее воображаемой жизни, которую она бесконечно проигрывала на разные лады. Выйдя замуж, рассказчица покончила с детскими фантазиями, но тема «Трех мушкетеров» продолжает звучать в романе, как бы эмоционально оттеняя происходящие в нем события.
Одна из глав «Дороги» названа не без оттенка легкой иронии «Подвески королевы»; постоянную попутчицу героини по автобусу зовут Констанцией — как госпожу Бонасье из романа «Три мушкетера»; кончается книга словами героини после пережитой ею катастрофы, заставляющими снова вспомнить Дюма: «Ночью я услышу, как всадники скачут по дороге… нужно наверстать так много времени». Что это? Горькое признание того, что прошлое наверстать невозможно, и сожаление о прожитых впустую годах? Мы не слышим прямого ответа писательницы. Но ее беспокойство за судьбу человеческой личности, беспощадно стандартизируемой в современном буржуазном мире, утверждение права человека сохранить в себе человеческое ощущаем достаточно отчетливо.
Высказав в «Дороге» свою точку зрения на то, что есть человек, Омон не перестает размышлять над проблемой, которая, видимо, становится для нее центральной, и ищет новые и новые повороты в ее решении. По существу, этому посвящено и следующее произведение писательницы — роман «Губка». Связанный с «Дорогой» общностью проблематики, третий роман Омон отличается от него и широтой охвата действительности, и многоплановостью, и большим разнообразием изобразительных средств, и своей тональностью — лирической и взволнованной.
Если в «Дороге» писательница сосредоточивается на внутреннем мире героини, на ею же самой сознательно ограниченном пространстве, то здесь временные и пространственные границы повествования значительно расширяются. В романе, основное действие которого происходит во Франции наших дней, возникают также картины довоенного, военного и послевоенного льежского быта и — что очень важно — через этот быт проступает историческая судьба Бельгии, превратившейся в поле жесточайших сражений в годы второй мировой войны. Смешивая два этих плана, рассказчик свободно переходит из одного исторического времени в другое, нисколько не заботясь о хронологической последовательности эпизодов, потому что Франсуа Кревкёр (фамилию его можно перевести как Горемыка) не столько рассказывает историю своей семьи, сколько мучительно ищет ответа на вопрос о смысле человеческой жизни.
Мари-Луиза Омон неразрывно сплетает жанры семейного и философского романа и насыщает повествование, выдержанное в лучших реалистических традициях, глубоким обобщающим смыслом. Созданные ею картины жизни семьи Кревкёр привлекают тонкой наблюдательностью и мягким юмором, но мысль писательницы неизменно возвращается к главному для нее вопросу: что такое человек, что в человеке делает его самим собой?
Совсем маленьким мальчиком Франсуа, наблюдая размолвки между родителями и не понимая, что происходит, был очень встревожен словами матери: «Вряд ли он придет в себя до конца войны». Но что же такое — быть самим собой? Постепенно Франсуа начинает задумываться и о собственной «подлинности», о том, что составляет его собственное «я». Конечно, в столь определенно сформулированном виде эти проблемы возникают в сознании уже взрослого героя, но они тревожат его с самого детства. Почему в школе он чувствует себя хорошо только на уроках французской литературы, когда надо читать наизусть отрывки из классиков? Потому что он убегает от себя, от окружающего, которое ему трудно понять, потому что в облике литературных героев он, по его признанию, чувствует себя лучше, чем в собственном. Именно в ранние школьные годы проявляется эта странная особенность самоощущения рассказчика, которая потом будет выражена им в формуле, заимствованной у Рембо: «Я — это другой».
Подобное самоощущение ведет героя в театр, который представляется ему царством гармонии и порядка, ибо там все предопределено и заранее известно, ибо гам он может укрыться от сложных проблем жизни. На сцене, перевоплощаясь в своих персонажей, Франсуа живет, чувствует и думает за них. За них, но вместо себя. Его душа напоминает пустой сосуд, который каждый вечер наполняется заново. Он чувствует себя уверенным только тогда, когда приходит в свою артистическую уборную, одевается, гримируется — и таким образом обретает себя. «Костюм, грим, переодевание, перевоплощение… Все то, что дает мне жизнь, все то, что меня сотворяет. Революция в драматическом искусстве, — признается он, — повергает меня в ужас. Когда театр призывают „разведывать новые пути“ или „выйти из застоя“ — это идет приступ на мой последний оплот».
И приступ осуществляется. Предложение Бартелеми Жоариса сыграть в необычном спектакле, где нет текста, декораций, занавеса, костюма, где нет замкнутости и неприкосновенности сценического пространства и упорядоченности действия, — это посягательство на тот способ существования, который рассказчик придумал для себя. Ведь в театре Франсуа Кревкёр прячется от подлинной жизни, так же как его бабушка Клеманс, не желавшая верить в гибель мужа и укрывшаяся от этой страшной вести в свои фантазии, или как мать Франсуа, пытавшаяся заслониться от семейной драмы нескончаемыми заботами о пропитании или устройством «комнаты для американца». Эта черта — нечто вроде семейной болезни, поэтому-то, пытаясь понять ее, Франсуа и обращается к своим истокам. Но у него она выражена в гипертрофированном виде и облекается в почти неправдоподобную способность к перевоплощению.
Я бы сказала, что стремление уйти от противоречий реальной жизни в вымышленный мир — не только семейная черта Франсуа Кревкёра, но черта, роднящая почти все образы, созданные Омон. Однако если романистка прощает эту слабость персонажам второстепенным, говоря о ней с грустной иронией, героям своих книг она ее не прощает и ставит их в ситуации, вынуждающие изменять свою жизненную позицию.
Спектакль, задуманный Жоарисом, не следует воспринимать как хеппенинг. Скорее, это спектакль-метафора, в котором физическое обнажение актера должно олицетворять обнажение, выявление его нравственной сущности.
Именно поэтому так напуган Франсуа, именно поэтому мысль о предстоящем спектакле становится для него навязчивой идеей, преследуя его днем и ночью. Дело не только в том, что ему придется отказаться от тех принципов актерского исполнительства, которые ему преподал его первый учитель Дель Мармоль и которые признаны в классическом, традиционном театре «Комеди Франсез», — в новый театр, театр, созданный Брехтом и Питером Бруком, актер должен нести свое «я», свою личность, свою четкую жизненную позицию. А для этого, очевидно, надо перестать быть существом нейтрально-безразличным, впитывающим в себя, подобно губке, все без разбору.
