Томмазо Ландольфи - Осенняя история
Однако поэтика Ландольфи — это не поэтика безысходности и пустоты. Скорее, это попытка восполнить пустоту, «просветить сумерки», по определению итальянского литературоведа Эрнестины Пеллегрини, и оставаться правдивым «с помощью нелепой фантазии». Плоды невероятной фантазии Ландольфи, все эти посланцы его личных сумерек, составляют галерею так называемых образов Ландольфи, куда входят и отец Кафки, и жена Гоголя, и пресловутый ландольфианский бестиарий, и дома-пространства-души, и женщина-тотем, и обильная биологическая атрибутика в виде плоти, крови и всевозможных выделений от Homo sapiens. Ландольфи просвещает сумерки, но просвещает их, по меткому сравнению критика, как человек, опускающий горящую лампочку в темный колодец. (На ум приходят строки из набоковского «Дара», где сказано, что Достоевский напоминает комнату, в которой днем горит лампа).
Тема особого исследования, которую можно лишь обозначить, — это отношения Ландольфи и его индивидуального подполья, а главное — смирительная роль языка в этих отношениях. Язык в данном случае выполняет уже не эстетическую функцию, о ней речь впереди, а практическую, если угодно, прикладную. Иначе говоря, язык становится инструментом обнаружения и подавления темной и опасной стороны человеческой природы, ее психологического подполья. Там, где усмирить темные инстинкты человека с помощью языка пока невозможно, язык осуществляет сдерживающую функцию, облекая подполье в некую вербальную оболочку, как противоязвенное средство, консервируя это подполье до поры до времени.
Ландольфи понимает, что единственным субъектом, заслуживающим на этом фоне полного доверия, оказывается авторское «я». И тогда альтернатива абсолютного стиля позволяет Ландольфи заслонить им действительность, исчерпать, превратить ее из низменного в предмет искусства, а значит, избежать очередного повода к отчаянию, вырваться из плена жизни пусть в другой набор условностей, но условностей, осознанных добровольно. Собственно для Италии Ландольфи — посторонний писатель, классик отстранившейся литературы. Литературы, истинным содержанием которой становится сама литература.
В литературных кругах Флоренции (а это и Монтале, и Луци, и Бо, и Макри, и Поджоли), и не только Флоренции, талант Ландольфи сразу стал своего рода общим местом. Он точно витал в воздухе, время от времени отливаясь в литературные формы, столь же необъяснимые, сколь и притягательные. Вот и члены редколлегии знаменитой некогда серии «Мастера современной прозы», собравшись в конце 80-х для утверждения издательского плана, не могли не ощутить этого притяжения Ландольфи, но и загадки тоже, ибо только и сумели, что воздеть глаза к потолку да проговорить:
— Ну, Ландольфи… — и утвердили его однотомник.
После внушительного дебюта Ландольфи в конце 30-х годов — сборника рассказов «Диалог о главнейших системах» и романа «Лунный камень» — от него постоянно ждали шедевра, соизмеримого с возможностями писателя, этаких итальянских «Мертвых душ» или «Мастера и Маргариты». Тот же Моравиа однажды обмолвился, что Ландольфи мог бы стать итальянским Булгаковым, если бы упрямо не демонстрировал, что не верит в то, о чем говорит, в тот самый момент, когда это говорит. Не знаю, что натолкнуло Моравиа на параллель Ландольфи-Булгаков, надеюсь, общий учитель этой двоицы — Гоголь. Надеюсь. Я-то думаю, что Моравиа абсолютно верно нащупал суть вопроса, и… дал на него абсолютно неверный ответ. Именно в силу указанной причины Ландольфи, как никто из итальянских писателей своего времени, приблизился к Булгакову, оставаясь при этом Ландольфи. Разуверенность Ландольфи в обстоятельствах внешней жизни укрепляла его веру в твердыню внутренней жизни, которую писатель мерил литературным, а не общественным аршином (и уж тем более не плотским, подобно зоркому обывателю Альберто Моравиа). По сути оба писателя — и Булгаков, и Ландольфи — писали «в стол»: только один в буквальном смысле, а другой, за отсутствием тоталитарного императива, — в переносном. Ну, а поскольку рукописи и вправду не горят, то параллель Ландольфи — Булгаков вполне допустима, ибо все творчество Ландольфи есть некоторым образом кровавый подбой итальянской литературы XX века.
Ландольфи принято считать вечно преждевременным писателем, будущим писателем. Никто бы, пожалуй, не удивился, раскопай Идолина Ландольфи в бумагах отца затерянную рукопись долгожданного шедевра: в Италии появился бы новый «Gattopardo»,[3] для всеобщего признания которого уже не понадобилась бы экранная версия нового Висконти.
Многие сходятся во мнении, что шедевра Ландольфи мы все же не дождались. Но и это, по-моему, не так Ландольфи оставил после себя главный свой шедевр, сознательно и щедро рассеянный по всем его произведениям, — это невиданный, головокружительный язык, неповторимое стилистическое кружево, сравнимое разве что с литературным узором русских учителей Ландольфи, в число которых входят и Лесков, и Достоевский (как известно, перу Ландольфи принадлежат переводы «Очарованного странника» и «Записок из подполья»). Язык Ландольфи, словно судорожные и очарованные мысли человека из подполья, запрятан в глубь привычного языка. Время от времени он выглядывает на поверхность текста, как достославный таракан от детства капитана Лебядкина, скрыто процитированного Ландольфи в рассказе «Тараканье море», и, не выдержав мучительного блеска отполированных фраз, тут же ныряет назад — в отнорки расходящегося смысла. Язык Ландольфи — из единичных примеров итальянского литературного языка, в котором нет и намека на расхожее итальянское сладкоречие, столь соблазнительное для носителей этого вечнозеленого и часто пустоцветущего языка. Говорят, Толстой нарочно ломал фразу, ежели она казалась ему слишком красивой. Осмелюсь предположить, что Гоголю, Лескову или Ландольфи ломать фразы было незачем: все и так выходило само собой. Крайнее положение Ландольфи в этом ряду имеет свои преимущества: оно позволило писателю сделать себе прививку не только от литературной вульгарности и ангажированности, но и от такого типично русского вируса высокой литературы, как учительство. Придя в литературу с исконным ощущением языка как бездны, Ландольфи никак не мог просто на нем щебетать, разнося окрест более или менее пригодные рецепты. Рецептура Ландольфи, как писателя высокой пробы (метрики вещь упрямая: дворянский род Томмазо Ландольфи восходит к Томмазо д'Аквино — Фоме Аквинскому), весьма характерна для своего века: никакой рецептуры. Ландольфи никуда не зовет, никого не наставляет, ничего не утверждает. Высшее самоутверждение Ландольфи — в его самоотрицании, в стремлении к предельной сдержанности, к чистому, дистиллированному Стилю.
В ближний круг литературных родственников Ландольфи я бы включил и другого русского писателя, родство с которым напрашивается само собой, — Андрея Платонова. Жаль, что при жизни эти авторы и современники никак не пересеклись. Жаль, что Ландольфи не приметил в зрелом Платонове своего литературного двойника. Жаль, что не нашлось в Италии доброго советчика, указавшего бы Ландольфи на его диковинное перевоплощение в дебрях советского гетто изящной словесности. Остается только гадать, что бы это был за Платонов, итальянский Платонов, пропусти его Ландольфи через свою переводческую реторту. (Автор знаменитого рассказа — провокации «Прогулка» — «La passeggiata», — написанного на языке настолько необычном, настолько «периферийном», что поначалу воспринимается как сплошной набор итальянских «глоких куздр», Ландольфи мог направить свои лексико-грамматические стопы, пожалуй, только в город Чевенгур, где в мире и языке правит оголтелая платоновская инверсия.) Ведь оба писателя, каждый в силу известных обстоятельств времени и места, пользовались, выражаясь словами Иосифа Бродского, фиктивным языком, который, в свою очередь, породил фиктивный мир и сам же впал от него в грамматическую зависимость.
В предисловии к роману Платонова «Котлован» Бродский пишет, что «наличие абсурда в грамматике свидетельствует не о частной трагедии, но о человеческой расе в целом». У Ландольфи мы имеем дело с индивидуальной писательской интуицией, чутко уловившей условность целого миропорядка, а не только социальной Утопии (Платонов скорее отшатнулся от социальной условности, в которую было поверил; отшатнулся, заглянув в пропасть ее свихнувшегося языка и навеки это языковое полоумие запечатлев). Если за эпизод с медведем-молотобойцем из «Котлована» Платонова действительно следует считать подлинным сюрреалистом, то и Ландольфи за сцену уестествления Лукреции голубым червячком из «Тараканьего моря» можно смело посвятить в рыцари сюрреалистического ордена. Но, опять же, сюрреализм Ландольфи — этот сюрреализм без сюрреализма, как говаривал теоретик литературы Дж. Контини, — составляет, если так можно выразиться, личную драму писателя. Литературный подвиг Платонова, дерзнувшего усмирить коллективное бешенство «одной шестой», схоронив его на дне бумажного котлована и залив типографским ювенильным морем выхолощенного бытия, граничит с актом гражданского неповиновения. Ставка Ландольфи выше. В своей партии с жизнью он сразу пошел ва-банк, решив скомпрометировать не просто общественное устройство, каким бы оно ни было — гуманным ли, бесчеловечным или утопическим, — но объявить об Утопии и времени, и пространства, и жизни, и смерти.
